»V zaključku knjige bi rada spregovorila o treh načinih argumentacije, ki morajo danes pokazati možnost afirmiranja umetnosti in njeno javno mesto. Želim pokazati, kako premisliti to argumentacijo in jo odpreti neposlušnosti, prav zato, da bi se umetnikovo delo uprlo izkoriščanju umetniških moči in se obenem razprlo kot potencialnost skupnega – da bi se skozenj odprlo življenje vseh, ne samo tistih, ki delajo.«

Pričujoči zapis o bližini umetnosti in kapitalizma ter o njunem potencialnem oddaljevanju se tke okoli knjige Bojane Kunst Umetnik na delu, iz katere je vzet uvodoma slišani citat. Ta premislek začenjamo na točki, na kateri se knjiga zaključuje: pri vprašanju o načinu zagovora umetnosti, ko je ta s strani ekonomskih in političnih pritiskov najbolj na udaru. Pri tem dodajmo, da avtorica obravnava tako scenske kot vizualne umetnosti, s potrebno občutljivostjo za razlike v kontekstih.

Avtorica se zoperstavlja trem zagovorom umetnosti, ki jih je bilo moč pogosto slišati v zadnjem času: umetnost naj bi ustvarjala kulturni kapital; umetnost naj bi bila branilec humanističnih vrednot proti dehumanizacijski naravi kapitala; umetnost naj bi bila marljiva aktivnost umetniških delavcev. Avtorica jih sicer ne poimenuje, a za potrebe pričujočega prispevka recimo tem zagovorom ekonomski, moralistični in produktivistični zagovor. Problematično »poslušnost« teh zagovorov lahko strnemo takole: ekonomski in produktivistični zagovor eksplicitno zagovarjata legitimno mesto umetnosti znotraj poznega kapitalizma, moralistični pa implicitno, saj umetnost omeji na otoček eskapizma, na zelo konservativen paliativ, ki ne more biti oblika neposlušnosti.

Slednjim dodajamo še politični zagovor v njegovi danes prevladujoči različici, ki ga avtorica spodbija skozi celotno knjigo: umetnost naj bi bila kritična zavest družbe, z radikalnimi gestami naj bi se zoperstavljala različnim avtoritetam, z relacijskimi in participatornimi oblikami pa omogočala različne oblike skupnosti. Pa vendar, prav v kolikor umetnost izpolnjuje te funkcije, je, tako Bojana Kunst, najbliže kapitalizmu.

Radikalna potrošnja telesnih moči na način družbeno transgresivnih aktivnosti, osrednja strategija performansa v 60., je v poznem kapitalizmu razširjena oblika subjektivacije (kot je nemara uvidel Lacan, ali kot drugače o tem pišeta med drugimi Brian Massumi ali Peter Klepec); relacionalna estetika, ki jo je afirmiral Bourriaud, proizvaja družbene situacije brez političnih antagonizmov in servirane v obliki izkušnje kot potrošnega produkta; participatorna umetnost ustvarja avro demokratične participacije udeležencev, a pogosto eksploatira delo gledalcev.

Ta povzetek avtoričinega izvajanja utegne spominjati na ortodoksno marksistične kritike umetniških praks, ki slednje motrijo v njihovi formalno-estetski podobnosti z neoliberalno ideologijo in jih torej obravnavajo na metaforični ravni - karkoli afirmira različne oblike življenja, horizontalno organizacijo sodelovanja in dehierarhizirano participacijo, je po tej logiki že neoliberalno. A Bojana Kunst je v svoji analizi bolj natančna in pravzaprav tudi bolj materialistična. Sledeč Benjaminu išče avtorica osišče politike umetnosti v njenih dejanskih materialnih pogojih produkcije in v odnosu, ki ga do slednjih vzpostavljajo umetniške prakse. Neskončno delaven, kreativen, fleksibilen, obenem pa kritičen in vsaj malo transgresiven umetnik se tako izkaže za ideal poznokapitalističnega delavca, vpleten v zanj značilne mehanizme samoeksploatacije; umetniško življenje kot fetišiziran spoj dela in ustvarjanja pa je v jedru proizvajanja vrednosti.

Strategije afirmacije umetnosti, ki slednjo oddaljujejo od kapitalizma, potekajo torej na način neposredne transformacije produkcijskih pogojev ter reformulacije odnosa med umetnostjo, delom in življenjem. Te strategije avtorica strne v tri formule, ki so si pravzaprav zelo blizu: lenoba, delati manj in neproduktivni potrošek. Slednje kažejo tudi na dobrodošlo ambivalentno obravnavo teh in drugih pojmov, na avtoričino namero misliti pozicijo umetnosti v poznem kapitalizmu v vsej njeni paradoksalnosti, brez enostavnih sodb ali receptov, ki bi v esencialistični maniri naivno afirmirale določen pojem proti drugemu.

Lenoba je tako obenem problematični privilegij bogatih, pa tudi že pri Marxu prisotna vizija družbe brez (ali s čim manj) dela; obenem pa lenoba kot umetniška strategija pomeni zlasti narediti otipljivo specifično materialnost dela, ki vključuje tudi počitek, spanje, nefunkcionalno trošenje časa. Sorodno 'manj dela' ne pomeni zgolj kvantitativne minimizacije, temveč zlasti premislek načinov dela in odnosa do dela. Slednjega skuša avtorica reformulirati, da bi ga iztrgala produktivističnemu diktatu kapitalizma (ali tudi preteklih socializmov) in ga mislila kot delo, ki omogoča trajnost in vztrajnost življenja samega – delo v funkciji subsistence torej in ne zaradi dela samega ali zaradi proizvajanja presežne vrednosti.

Ob tem ostaja odprto vprašanje, kakšen je odnos umetnosti do tako reformuliranega dela in ali ni umetnost nemara dejavnost, ki kategorijo dela presega. Nemara se v tej smeri giblje tretja formula zagovora umetnosti: potrošnja v prazno. Če je slednja, ki je dobesedno materializirana v estetskem principu s politično funkcijo, po eni strani oblika nemoči sodobne politične umetnosti in njene bližine kapitalizmu, pa nam mišljenje drugačnih oblik umetnosti na način neproduktivnega potroška, kot je ta pojem formuliral Bataille, pravzaprav omogoča obrambo umetnosti onkraj njene ekonomske, politične ali moralistične funkcionalizacije.

Če torej raztegnemo implikacije obravnavane knjige v sorodne linije mišljenja, lahko rečemo, da obramba umetnosti kot življenja vredne dejavnosti verjetno ne more potekati v imenu kake njej zunanje funkcije, ki jo enako ali mnogo bolje opravljajo druge dejavnosti. Morda je napočil čas, da se pojem umetnosti zaradi umetnosti otrese svojih negativnih, konzervativnih konotacij. Užitka polno skupno trošenje energij; proizvajanje, vzdrževanje in trošenje življenja; ne-teleološka, ne-projektna in ne-funkcionalna dejavnost zaradi te dejavnosti same. To, kar umetnost zbližuje z drugimi sorodno, a radikalno drugače neuporabnimi, užitka polnimi in pogosto skupnimi ter skupnostnimi človeškimi dejavnostmi (od brkljanja do filozofije; od igre do ljubezni), je naposled nemara še najbolj potencialno neposlušna oblika zagovora umetnosti, ki jo premoremo.

Da bi afirmirala lenobo, je ponovno delala Katja Čičigoj.