Maja Breznik v analizi stanja pisanja o umetnosti in njegovi obče artikulirani krizi, objavljeni v ŠUM#6, osrednji oddaji Radia Študent o sodobni umetnosti Art-area nameni nekaj posebno sladkih vrstic. Da ne najdemo zanimivejših kritik kakor v tej oddaji, ki pa sploh ni kritiška, ampak teoretska, pravi Breznik, ter dodaja, da Art-area skupaj z revijo ŠUM seje semena mišljenja, ki presega t.i. posebni skepticizem v umetnosti.

K tovrstnim elementom radijske samohvale in bolj širše razumljene cirkulacije in distribucije pomembnih diskurzov o (sodobni) umetnosti, za katere je v veliki meri zadolžena Kaja Kraner, moramo dodati tudi izjavno pozicijo, kakršno je s svojim kritiškim in teoretskim angažmajem zasnoval Andrej Pezelj. Pezelj pa se bo gotovo strinjal z ugotovitvijo, ki je konec koncev izcedek njegovega dela. Zaslomba umetnosti, ki je pravzaprav zgolj abstraktna sinteza najrazličnejših praks in protokolov, je navkljub obsežni profanaciji skozi celotno 20. stoletje in naprej izjemno trdoživa. Kolikor bolj umetnost svoje objekte in postopke posploši, razvrednoti in ironizira, iztrga humanističnemu pogledu, prepusti konceptualni ali tehnološki obdelavi, toliko bolj (pogosto) ostaja neka rezerva, neka instanca, ki jo lahko tudi v duhu današnjega recenziranega dela imenujemo za moralno.

Natanko te rezerve, tega obronka diskurza ali principa njegovega redčenja se loti Pezljeva študija Umetnost in disciplina; Zgodovina urjenja umetnikov, tkalcev in beračev v klasični dobi, ki je še pod letnico 2016 izšla pri Založbi/*cf. Da je na delu nekaj foucaultovskega, daje slutiti že sam naslov. Ob vsesplošni naplavini Foucaultovega imena in dela na vse mogoče konce in kraje sodobnih humanističnih vednosti pa je potrebno poudariti, da Pezljevo delo zgolj delno sledi tem tokovom.

Redkokdaj imamo namreč izven frankofonskega sveta priložnost srečanja s študijo, ki ji zares lahko rečemo foucaultovska; in sicer v pomenu, da iz Foucaulta ne dela teoretskega sistema, marveč privzema njegovo metodologijo. Sočasna osredotočenost na francoski arhiv, tako pri objektu študije kot pri njegovi metodologiji, pa je dvojno obdarjena. Na podlagi razsežne literature na eni strani omogoča natančnejšo študijo, na drugi pa z bogato referenčnostjo francoskega zgodovinopisja decentralizira tako Foucaultovo metodo kot njej pripadajočo vsebino.

Pa vendar velika mera Foucaultove aplikacije o(b)staja tudi pri Pezljevi zgodovini umetnosti ali natančneje slikarstva. Aplikacija foucaultovske tipologije oblasti služi kot konceptualna opora pri razmeščanju relacij med mnoštvom izjav o praksi slikanja v 16., 17. in 18. stoletju. Na eni strani trije tipi oblasti in trije tipi države – fevdalni tip in država prava, disciplinarni tip in administrativna država, vladnostni tip in država vladanja – na drugi trije tipi umetniških eksistenc – cehovski in kraljevi slikarji, akademsko disciplinirani slikarji ter avtonomni pastoralni slikarji.

Pezelj govori o umetniških tipih eksistence, in ne enostavno o umetnikih. Kajti ta je kot umetnik-avtor šele produkt discipliniranja, ki slikarsko prakso zajame v 16. stoletju. Na prehodu iz renesančne in cehovske faze se disciplina osredotoči na sam subjekt ustvarjalnosti, na njegovo moralno konstitucijo. Slikar mora tekom discipliniranja, predvsem znotraj akademije, spoznati samega sebe in meje svoje moralnosti. Slika je tako hermenevtično orodje, preko katerega lahko razberemo moralno konstitucijo slikarja; slika je njegova izpoved.

Zgodovina umetnosti je potemtakem zgodovina discipliniranja, slikarstvo je zgolj določen tip ubogljivosti, ki svojo negativnost najde v beraštvu. "Njuno ubogljivost in uboštvo diskurza bo zgodovina enkrat poimenovala kreativnost, drugič pa represija." Ali pa je slikarstvo zgolj idealen način urejanja družbe, utopična tehnologija oblasti, ki je sama oblast nikoli ne more doseči. Prav zato takšna skrb za discipliniranje umetnikovega vedênja in njegove krhke ustvarjalnosti.

To je slikarstvo klasične dobe 16. in 17. stoletja, s katerim naj bi že davno tega prelomila moderna umetnost. Toda Pezljeva študija na mestu rojstva moderne in sodobne umetnosti najde intenzifikacijo klasične disciplinarne ubogljivosti, predvsem njenih pastoralnih momentov. Umetnost ni več abstraktna idealnost, ampak postane konstitutivni del družbe, ki jo lahko izboljšuje od znotraj. Nadarjenost ni več moralna krhkost, ampak se razporeja znotraj populacije, tako kot kakršnekoli drug pojav, npr. kriminal.

Ko se umetnost na ta način umesti znotraj družbe, kot nekaj, kar na distribuiran način kroži v njej in jo kot oblastna praksa pomaga uravnavati, pridobi avtonomnost. Pezelj mora zgolj še reči: “Avtonomnost umetnika je posledica njegove pastoralne vloge.” Avtonomnost, ki daleč presega larpurlatistično estetizirajočo fazo. Kar sproži vprašanje, ali je umetnost sploh kdaj bila nepolitična; ali ni vse to ukvarjanje z diskriminiranimi skupinami, kakor zadevo formulira Pezelj, ravno izraz dolgega trajanja umetnosti kot oblastne tehnologije, ki na takšen ali drugačen način skrbi za družbo?

Pastoralna in biopolitična funkcija umetnosti je po Pezlju pogoj nastanka sodobnega pojmovanja umetniške prakse; je tista rezervnost, ki vztraja. In če je knjiga Umetnost in disciplina uvod v analizo sodobne umetnosti, kot si to želi Pezelj, potem je to uvod, ki na dvesto petdesetih straneh, z izjemo Foucaulta, teorije ne odjema preko avtorske funkcije, ki mu je umetnostno-pedagoški diskurz zgodovinsko pomembnejši od umetnostno-teoretskega, ki praktično ne omeni niti ene umetnine in niti enega velikega slikarskega imena, ki ne jadikuje o podrejanju umetnosti trgu, ki ga še najmanj zanimajo umetniška gibanja, tehnike ali smeri …

Vse je eno samo odnašanje čez zgodovino naphanega materiala in drobljenje občih mest, preko katerih dostopamo do umetnosti; drobljenje kakršnihkoli narativizacij in zgodovinjenj; vse te diskontinuitete »so verjetno zgolj faze v intenzifikaciji pastoralne oblasti,« pravi na nekem mestu in drobi dalje – zgodovino in teorijo umetnosti, pa četudi v njuni kritični razsežnosti. Vse to se sesuva in je sesuto. Zato je pri odjemanju in razumevanju Umetnosti in discipline vsakršna umetnostno-zgodovinska ali umetnostno-teoretska podlaga odveč. Kar daje knjigi tudi določen emancipatoren značaj.

Toda Pezljeva knjiga vendarle ni alternativen pristop k umetnosti, njeni ontologiji, politiki, teoriji ali zgodovini, pač pa natanko to, kar pravi, da je – zgodovina urjenja umetnikov. Kar umetnost vrača tja, od koder v njeni moderni različici pač prihaja – iz »neumetniških«, nič kaj posebno transcendetnih, estetskih ali kakšnih drugih leporečnih in lepodušniških silnic. Zna se torej zgoditi, da te knjige deležniki dispozitiva umetnosti ne bodo razumeli, če pa jo bodo razumeli, ne bodo več razumeli umetnosti.

Morda imamo pred sabo monumentalno delo, za katerega je vprašanje, ali ima v njenem zgodovinopisnem smislu kakšnega predhodnika ali sodobnika. Toda tej sproščeni zgodovinski študiji ne želim pripisovati takšnih razsežnosti, to ni njen stil in to ni stil njenega avtorja. Navsezadnje bi to bila umetniška, preumetniška poteza … Zato bo verjetno Umetnost in disciplina ostala tam, na tisti robni ne-umetniški poziciji, od koder je prišla in od koder se da uzreti (oblastne) pogoje konstitucije umetniškega polja. Ob tem pa se še vprašati, zakaj je to polje toliko časa ostalo po svoje privilegiran teoretski in filozofski objekt, ne pa kakšna druga praksa, ki je imela za konstitucijo našega sveta morda odločilnejšo vlogo?