V soboto se je z uradno podelitvijo nagrad zaključil 21. Festival slovenskega filma. Med igranimi celovečerci sta po nagradah in odzivih občinstva zagotovo najbolj izstopala Ne bom več luzerka! Urše Menart, ki je prejel vesno za najboljši film, ter film Posledice Darka Štanteta, kateremu je bila podeljena vesna za najboljšo režijo. Oba sta presenetila z odstopom od že povedanega, z namenskim gibanjem izven poznanih fizičnih in simbolnih prostorov ter izrazitima avtorskima glasovoma, ki jasno izpeljeta tisto, kar sta se namenila povedati.

A preden se jima pobliže posvetimo, se k širšemu festivalskemu naboru igranih celovečercev obrnimo z vprašanjem: kaj je tisto, kar prikazane filme povezuje, če odmislimo nacionalno oznako, ki jo festival predpostavlja? Ena izmed očitnih vzporednic je zagotovo, da se vsaj polovica filmov umešča v stilizirano okolje ljubljanskega višjega razreda. Draga stanovanja z umetninami na stenah ter z bogato opremljenimi kuhinjami in spalnicami naseljujejo zdravniki, dramski igralci, člani opernega orkestra ipd. ter njihovi odnosi.

Ponavljajoče pojavitve znanih igralskih obrazov v tovrstnih vlogah bi lahko označili za typecasting majhne filmsko-gledališke scene, vendar se pri nekaterih filmih zazdi celo, da je prav tipskost tista, ki ustvarja vloge. Kot da pregovorna in slovenskemu filmu pogosto očitana »gledališkost« ni dovolj, se torej v tokratni festivalski beri gledališče pojavi celo na ravni zgodbe in igralci v filmu igrajo igralce v gledališču. Med zdravniškimi liki si posebno omembo zagotovo zasluži vloga mame v filmu Gajin svet Petra Bratuše, ki naivnost otroške perspektive zamenja s stereotipizacijo, ta pa mestoma preseže raven, ki bi jo hollywoodsko izpeljani zgodbi še oprostili. Lik mame v filmu namreč svojo navidez popolno družinico za eno leto zapostavi zaradi kariere in se z Zdravniki brez meja nameni v »Afriko zdravit bolne afriške otroke«, od tam pa domov pošilja fotografije sebe s kopico »afriških otrok«, za katere je družina doma prepričana, da jih je mama vse pozdravila.

Odmik od centra Ljubljane je torej redek, ta se v filmih vzpostavlja kot najlepše mesto na svetu. Med prizori se kot vezno tkivo znajdejo prizori, ki bi jih še najbolje opisali kot izseke iz predvolilnih spotov ali video razglednic; vrvež ljubljanske tržnice, Plečnik na ljubljanski tržnici, Plečnik na Žalah, jogging po Tivoliju, ladjice na Ljubljanici. Na ravni, ki sega po poetičnosti, prevladujejo počasni posnetki, pretirano dramatična, klasična glasba in close-upi monumentalne brezizraznosti molčečih, vase zatopljenih glavnih protagonistov, ki čustvujejo zadržano, sterilno, da imamo občutek, da gre za nekakšna nad-čustva, ki jih le stežka zaznamo.

V srž mestnih središč ter njihovih kataložnih prebivalcev še najbolj kritično zagrize Miroslav Mandić s filmom Igram, sem, ki s sarajevsko–ljubljansko-zagrebškim omnibusom načenja temo vlog, v katere se igralci zataknejo tudi v svojem osebnem življenju. Tako denimo v ljubljanski zgodbi igralec v Drami, ki želi pustiti svojo službo, ženino nestrinjanje z odločitvijo označi za malomeščansko, nakar njene užaljene ugovore oznak pospremi s pojasnilom: »Sprijazni se, pač živiš v majhnem mestu.«

Nekaj filmov se od središčnih, lepih okolij majhnega, a pomembnega mesta odmakne le z žetončki alternativnega kulturnega kapitala. Če najstniška hčerka svojemu očimu v filmu Skupaj Marka Šantića predoči, da bi raje, kot da bi šla z njim na koncert v Križanke, šla žurat v Roga, se ta kot mesto žura pojavi še v dveh drugih filmih – podobno pa se v soundtrackih kot namig na urbani zeitgeist večkrat pojavijo Matter.

Če se je v preteklosti slovenski film do središča večkrat opredeljeval tako, da je zastavil pobeg iz mesta na podeželje, Ne bom več luzerka! in Posledice tovrstno dvojnost zavrneta. V filmu Posledice, v katerem je glavni junak Andrej iz Ljubljane, poslan v prevzgojni zavod zunaj nje, se v prestolnico vrača za vikendaško odlamljanje, obrobje lokalov in klubov, ki jih napolnjuje turbofolk in trap, pa začrta svojo Ljubljano in se od nje ne ločuje. Andrej, ki je v zavodu novinec, vanj pride iz pretežno urejene srednjerazredne družine iz ljubljanskega spalnega naselja. Razlika med njim in glasnim štajerskim Želetom, ki v zavodu kot glavni prestopnik določa pravila igre, je očitna, a se vpenja v specifično hierarhijo odnosov, ki je neodvisna od okolja, iz katerega fantje izvirajo.

Andrej se do družbe v zavodu sprva vede zadržano, vendar ga po začetni naklonjenosti Želeta, ki ga sprejme mednje, odnosi moči povsem posrkajo. Prizori v filmu se ciklično, brez odvečnih detourov ponavljajo med prebijanjem impotentnega sistema ter dolgčasa zavoda, nasiljem, žuri, vendar se iz njih vztrajno izrisujejo nova razumevanja odnosov med fanti, vzpostavljanja moči prek manipulativne dinamike uslug, izsiljevanja in nasilja ter hitro ranljive adolescentne samozavesti, ki je povsem odvisna od občutka pripadnosti in prehajanja v majavi hierarhiji, ki te lahko vsak hip izpljune.

Z vsakim prizorom se niansiranje občutij poglobi. V nastopaškem vzdušju navidezne hipermoškosti, manij in neobčutljivosti, na katero je zreducirano tudi izrekanje, se zrcali na obrazih igralcev in telesni govorici, načinu govora, ki ga privzemajo. Film k seksualnosti pristopa kompleksno in ne ponuja enostranskih definicij, temveč prek analize posameznih karakterjev in mikro opažanj razbira večplastnost motivov, želja in soočanj z nepoznanim in neizrečenim, tako pa uspe v preklicanem povabilu na kebab zaobjeti več čustev kot marsikatero drugo filmsko preizpraševanje zaljubljenosti.

Če gre pri Posledicah za vedno bolj razplasteno grmadenje občutij in njihovih pomenov, lahko za film Ne bom več luzerka! rečemo, da gre za mozaiško izgradnjo celote, prereza ljubljanske prekarne resničnosti in vanjo pogreznjene generacije. Glavna junakinja Špela pri skoraj tridesetih opravlja študentska dela. Po odhodu fanta v tujino, kjer je sicer tudi večina njenih prijateljic, ki se ji prek Skypa javljajo iz Berlina in drugih mest, v katerih je vsaj več različnih opcij za žur, če že ne za službe, se preseli nazaj k staršem. Če se do neke mere zaveda družbenih pogojev, ki jo delajo luzerko, Špela vztraja v sizifovski nesprijaznjenosti z dejstom, da se to dogaja tudi njej. S kolesom se vljudno prebija skozi trume turistov, da bi prišla na razgovore za variacije služb, ki to niso, in vedno znova razočarana vseeno  skuša vlivati upanje tudi družini, ki ni prav navdušena nad dejstvom, da na kavču spi njihova odrasla hči.

Menart generacijski neuspeh naslika z več perspektiv; nanjo pogleda prek generacije staršev babyboomerjev, prek prizme selitev v tujino in podaljševanja študentskega življenja v trideseta tistih, ki ostanejo. Dodobra zmelje možnosti za delo v kulturnem sektorju in poudari, da odločitev za izkoriščanje mladih ni le posledica krize, ki kot mantra ostaja v jeziku zaposlovalcev, temveč sistema, ki omogoča prostovoljsko delo in njegove z drobižem plačane različice. Kljub tematiki lastne generacije režiserka do nje zadrži zadostno mero humorne distance, s katero se loteva zanke, v katere se prostovoljno ujamemo, ter vzklikanja po odrasli obravnavi ob hkratnem zavračanju prevzemanja odgovornosti. Špela, ki so ji celo življenje zatrjevali, da mora biti samo pridna, pa bo vse v redu, se kljub pijanemu razodetju, da so jo kratko malo nategnili, lastne pridnosti ne more znebiti.

Ljubljana, ki jo slika Menart, je v domačnosti prijazna in tesnobna hkrati, navezanost junakov na udobno gnezdenje v prostorih na obrobju centra pa je tragikomično. Ko Špela po prežurani noči ter falaflu z naključnim novim poznanstvom hodi po Šiški in manifestno zatrdi, »da bodo, če bomo vsi šli, kreteni zmagali«, je namreč jasno, da definicija kretenov visi v zraku, boj proti njim pa ostaja pri jalovih vzklikih, ki kamuflirajo jezo nad lastno povprečnostjo in se naslednji dan zopet izgubijo v pobožnih željah, da bi ji nekdo le že končno dal službo.