47. mednarodni rotterdamski filmski festival je bil programsko že tradicionalno zastavljen kot obrat vstran od rdeče preproge in pompa svetovnih premier Berlinala, ki se zgodi nekaj tednov kasneje. Rotterdamski festival je, tako s financiranjem kot z razvojnimi projekti močno usmerjen v produkcijsko podporo in kasnejšo festivalsko posvojitev novih glasov t. i. »svetovnega filma«. Gre za festival, ki evropskega art filma ne postavlja na piedestal in pogled cineastov načrtno decentralizira tematsko in geografsko. Temu primerno se tekom festivala, na katerem sta političnost in raznolikost izjemno uspešni kulturni blagovni znamki, naposlušamo govoranc o vseh krivicah današnjega sveta ter vključevanju. Filmi pa, včasih bolj, včasih manj uspešno kupujejo odpustke slabi vesti zahoda Evrope.

Začnimo s Turčijo. Črna komedija Kelebekler (Metulji) avtorja Tolge Karaçelika, naslika road trip dveh bratov in sestre ter njihovo vrnitev v rodni kraj, kjer morajo pokopati svojega že zdavnaj odtujenega očeta. Sorojenci, ki se ne poznajo prav dobro, na poti vzpostavijo iskrivo dinamiko, vendar se film ceste prehitro konča in obtiči v čudaški lokalni skupnosti. V tej se pretiravanjem ne najde konca: imam je izgubil vero, na trgu pa vsake toliko eksplodira kakšno kokoš, saj so se ob nenavadni nesreči najedle razstreliva. Skupno disfunkcionalno razreševanje družinskih travm, ki se dodobra začne šele v drugi polovici filma, se izgubi v režiserjevem iskanju domiselnosti avtorskega izraza. Pretirano karikiranje vaščanov in absurd v filmu ne najdeta več povezave z dogajanjem, končno nadrealistično vzdušje pa izpade preveč transcendentno.

Za bolj preudarnega v odmerjanju nadrealističnih prvin lahko označimo turški film Körfez (Zaliv) avtorja Emra Yeksana, ki simbolično zgradi variacijo turške distopije. Selim, osrednji lik, se po ločitvi iz Istanbula vrne k družini v obmorski Izmir. Tam od zadolženega očeta prevzame vodenje lesnega obrata, sicer pa blodi po mestu, poležava doma, brska po spominih iz mladosti in je ob vsem tem zamaknjen ter neodziven na dražljaje iz okolice. Ko se v zalivu ob nesreči izlije in zagori nafta, mesto preplavi grozovit smrad. Prebivalci se opremijo s plinskimi maskami in kmalu se v mestu uvede izredno stanje, na ulice pa pride vojska. Selim katastrofičnost ponotranji, ne nosi maske in neobremenjeno začne ponovno odkrivati napol izpraznjeno mesto, v katerem je po evakuaciji ostal le nižji sloj prebivalstva. Film, v katerem se ne zgodi prav dosti, je tako v postavi mesta, ki gnije, in depresivca, ki lahko globoko zadiha in jasno vidi šele, ko se ni več potrebno pretvarjati, da je vse lepo in prav, precej posrečena prispodoba sodobne Turčije.

Politične kritike in diagnostike bolehnega mesta se loteva tudi brazilska režiserka Marina Meliande, ki je v svoj režiserski prvenec Mormaço (Soparno) Rio de Janeiro umestila v predolimpijsko obdobje rušenja, grajenja in posledičnih deložacij. V njem spremljamo aktivistko Ano, ki v revnejših predelih mesta nudi pravno okrepitev boju proti nasilni gentrifikaciji. Ko tudi njeni zgradbi grozi rušenje, se izriše razlika med obravnavo različnih razredov mestnega prebivalstva; če je njena glavna skrb primerno denarno nadomestilo in izguba pogleda na morje, ljudi, ki jih sama optimistično bodri, naj se ne uklonijo evikciji, čaka zgolj nasilje.

Film se v drugi polovici osredotoči na tesnobo prenašanja »teže sveta« - to pa se začne odražati na Aninem telesu. Srbeči izpuščaji se kmalu razmahnejo v telesno grozljivko, vendar se ob koncu filma zazdi, da kritiko sistema, buldožerje, pendreke in vodne topove vsaj delno pobeli drama mesijanske aktivistke.

Spiranje političnosti je močno prisotno tudi pri filmu The Insult (Žalitev) libanonskega režiserja Ziada Doueirija, ki spor Palestinca in libanonskega kristjana napihne v proporce klasične sodniške drame, ta pa kot mikrokozmos razsoja o bližnjevzhodnih vrenjih. Konflikti v filmu, nominiranem za tujejezičnega oskarja, se tako po holivudsko odsevajo v jezi na novo vzpostavljenih junakov delavskega razreda te ali druge strani. Palestinci in njihove rute, v izjemno estetiziranih prizorih uličnih protestov, ki spremljajo sodniško dramo, delujejo le malce bolj agresivni. Če ne prej, poosebljanje zgodovinske travme v dveh srboritih moških s podporo tihih in kimajočih žená dokončno spodleti na točki, ko se na sodišču začne bitka »za status večjih zgodovinskih žrtev« in privatizacijo te vloge. Razsodba tovrstno rivalstvo preprosto zamenja zapoučen nauk o normalizaciji, v kateri mora zmagati spoštovanje do sočloveka. Pa naj se po takšnem filmu zgodi še kaj slabega na Bližnjem Vzhodu!

Film Reports on Sarah and Saleem (Poročila o Sarah in Saleemu) palestinskega režiserja Muayada Alayama je malce manj optimističen. Ta v slogu tragedije zmešnjav razdeljenega Jeruzalema sledi režiserjevemu prejšnjemu filmu Ljubezen, tatvina in drugi zapleti iz leta 2015. Sarah in Saleem, Izraelka in Palestinec, lastnica lokala in njen dostavljavec rogljičkov, se dajeta dol. Ponesrečena odločitev, da spijeta pijačo v palestinskem delu Betlehema, se konča s pretepom v lokalu, kjer jim izraelski gosti niso ljubi. Palestinski podtalni varnostni organi o incidentu spišejo poročilo, vojaška racija pa poročilo prenese na izraelsko stran. Saleem je obtožen novačenja izraelske vohunke in zaprt, njegovo zatrjevanje, da je šlo zgolj za lahkotno afero, pa ne velja nič, dokler tega ne potrdi Sarah.

Pripoved bi lahko zašla v smer palestinsko-izraelskih Romea in Julije, a stori prej nasprotno – tedenska potešitev v prtljažniku dostavnega avtomobila s seboj prinese večslojen vpogled v psihološke in fizične posledice, ki pritičejo okupiranim ozemljem, ter v nasilno podrejanje osebnega političnemu nadzoru na eni ter političnih odločitev osebnim privilegijem na drugi strani. Perspektive so raznolike, med njimi je tudi tista noseče Saleemove žene, ki v enem izmed močnejših prizorov filma iz zidov na ulici besno trga plakate z moževo podobo, ki vpijejo po mučeništvu političnih zapornikov.

Film, ki bi mu zagotovo prav prišla večja uravnoteženost perspektiv, je Zagros kurdskega režiserja Sahima Omarja Kalife. Filmska pripoved v idiličnem kurdskem pastirskem gorskem okolju obsodi patriarhalno tradicijo in z njo povezano branjenje moške časti. S kratkim pobegom žene osrednjega karakterja k svoji gverilski sestri se film prikloni drugačni, emancipirani skupnosti, a v pobegu pred tradicijo vse do Belgije se film stopnjuje zgolj v nezmožnosti moža, da bi pregnal ljubosumne dvome v svojo ženo, ki mu jih je zanetil njegov oče, vaška starosta. Perspektiva moške frustracije zaradi simbolne emaskulacije ter nezmožnosti komunikacije v filmu je na prvi pogledni manj kritična v tonu, a težko se je otresti frustracije ponavljajočega se vzorca (pretežno iranskih) filmov zadnjih let, ki v ospredje postavljajo podobno razrvane moške like, ženam pa, ki so jih vedno bolj site, moški režiser nameni zgolj vlogo postranske škode.

Za konec še k avtorju, ki je na festivalu prejel kritiško nagrado Fipresci. Gre za film Balekempa indijskega režiserja Eregowde, ki portretira poročen par v kannadski vaški skupnosti. Domnevna neplodnost para je glavna skrivnost ter vir obrekovanja celotne vasi, vendar se film z razkritjem zares ne ubada. Eregowdo zanima dinamika skupnosti, družinskih vezi in vloge tradicije. V ospredju je namrgodena in le redko nasmejana žena, ki naveličano skrbi za dom, medtem ko je mož - potujoči trgovec - večino dneva odsoten. Naturščiki, sočen jezik in snemanje na lokaciji filmu pridodajo domačnost, v običajnosti vsakdana in odmiku od klasičnega razvoja zgodbe pa se izriše položaj indijske ženske, vsakdanji seksizmi ter vseprisoten Bolywood. Balekempa je zagotovo avtorski statement napram slednjemu, saj zavrne njegove konvencije, politične propagande, podcenjujoče scenarije ter portretiranje naivnih in tako svetlopoltih ženskih likov, da morajo igralke uvažati iz diaspore.