Diego Menendes je bržkone edini slovenski neodvisni režiser dokumentarnih filmov, katerega projekti so sposobni pritegniti vsaj manjše občinstvo zunaj festivalskih in ostalih kuratorskih okvirjev, torej režiser, katerega projekti imajo dovoljšen estetski oziroma idejni naboj, da se njihovo projekcijo lahko smatra za dogodek na sebi. Od kod ta karizma?

Kar gledalci Menendesovih filmov danes pričakujejo in s čimer so tudi nagrajeni, je pristranost, fantazma, avtorski izraz in ne dokument, iz katerega bi ugotavljali dejstva. To leži v navideznem nasprotju z njegovim vse bolj dokumentarno naravnanim materialom, vsaj konceptualno, na ravni avtorske intence. A perceptivno je treba preizprašati motive publike, ki se hodi na Menendesove projekcije smejat ekscentričnosti materiala. Pravo vprašanje, torej tisto, ki avtorja opredeljuje v odnosu do reprezentativnosti njegovega materiala, je, ali se iz njegovega zadnjega filma, imenovanega We Are Laibach, da izčistiti politično stališče.

Na predvajanju je Diego od posameznih gledalcev namreč hotel izvedeti, ali se jim je zdela na mestu njegova ideja posneti film o fašizmu, saj moje sprenevedanje glede njegovega daru za sliko ni padlo na plodna tla. Menenedesa ne smatram za cinika, niti se mi ne zdi, da so parodični in nadrealistični momenti v njegovem delu v nasprotju z zastavljenim umetniškim ciljem. Menendes namreč deluje na relaciji avantgardizem – populizem - kič, z neteoretskim, a vseeno namernim pristopom.

Avantgardizem – javno vidni simboli moči so vzeti iz prostorskega konteksta ter reinterpretirani patetično, z zoperstavljanjem simbolov enega drugemu in podlaganjem le-teh s tematsko glasbo, kar je dobro znan trik iz blockbusterjev. Formalni simboli so tudi tarča vsakokrat dramatične manipulacije s sliko in kadrom, kar podčrtava njihov vitalni pomen, saj so ljudje pri njem podvrženi enakem tretmaju le v primeru, da so kompilirani imidž določenega javnega diskurza. Politični diskurz se pri Menendesu izvaja naravnost iz prikrite pretnje moči, ki veje iz grbov, zastav in logov firm, kar osvetljuje naslednjo, najpomembnejšo točko. Še prej je treba omeniti ortografijo. Avtorski komentar je bil vedno eno osrednjih Menendesovih orodij, tokrat pa je zastavljen na novo – v obliki angleških podnapisov, ki jih zaznamuje, blago rečeno, slovnično divergenten zapis, ki je kodiran v celoti, torej kot sem videl, označuje tudi ime samega filmske datoteke. Takoj sem pomislil na Heinerja Muellerja in osvoboditev pisanega izraza, malo pa so me zbodli tudi razredni pomisleki.    

Populizem – Diego Menendes je skoraj vedno protagonist lastnih filmov. To ni nič čudnega tudi v tisti bolj popeglani srenji dokumentarnih filmarjev. A za razliko od njih Diego signalizira. Njegov obraz je zvit v grimaso, ki je hudomušna ravno toliko, kot gledalcu daje vedeti, da zahteva odgovore. Omenjeni podnapisi ne sprašujejo, temveč grobo obtožujejo. To ni glas raziskovalca, temveč posameznikovega subjektivnega gneva. V tem primeru so tarča tisti, ki so pozabili na komunizem, na rudarske revirje; tisti, ki se navezujejo na antikomunistične tokove slovenstva v drugi svetovni vojni. Menendes se po navodilih vratarja v tovarni vzpne na hrastniški Kum, da bi tam našel partijo; najde freske na steni gorskega doma. Vratar je neviden, saj govori prek interkoma, tovarna ima francosko ime, o katerem gledalec dobi čas za razmislek, freske zletijo prek vidnega polja kot artefakti iz pozabljene davnine.

Junaka filmov naj bi bila mesto Ljubljana rečeno po nemško ter skupina Laibach, pri čimer se obe instanci obtožuje razprodaje političnega kapitala, ki ga pooseblja prejšnji režim. Krivda skupine Laibach se vzpostavi v prizoru, kjer član skupine govori o njeni predanosti provokaciji, v isti sapi pa omenja, da je bila razstava narejena posebej za MGLC. Občinstvo se, sodeč po podnapisih, razprši v nekaj minutah, Diego pa ostane sam z zloveščo slutnjo.

Zloveščost in dislokacija sledita avtorju povsod, kot da ne bi bil v pravi pokrajini za politični razmislek, pa najsibo populistične sorte. Če skupina Laibach tu pooseblja provokacijo, ki je izpostavila politični konformizem javnega mnenja v prejšnjem režimu, a se je sama razdala nadzornim metodam novega režima, mesto Ljubljana za razliko od Hrastnika tu ne predstavlja resničnega prostora, ampak bolj idejo ideološkega spopada, gibanja množic, razgretih opazk, izrečenih in situ.

Menendesov Laibach je po mojem na novo zastavljena Ljubljana, ki je nenadoma postala mesto odprte, cestne, politične konfrontacije, sklicevanje na komunizem pa je odraz javnomnenjske zmede ter sklicevanja na staro pravdo, ki je eden redkih kažipotov, po katerem se omenjena konfrontacija stroji. Če smo v hrvaškem dokumentarcu Zasedba videli poskus formulacije političnih zahtev neke družbene plasti nasproti kaosu konkretnega dogajanja, je We Are Laibach morda prikaz ujetosti politike slehernika v vrtinec prav tega dogajanja, dokumentarni prikaz tistega, čemur filozofi pravijo nesrečna zavest, ki pa je morda tudi resničnost nemoderiranega, množičnega političnega delovanja.

Navidezno potovanje v preteklost je razkrinkaval Jan Adlešič.