Aktualni družbenokritični filmski sklop nam je prikazal tudi verjetno najbolj pričakovan film letošnjega že 17. festivala dokumentarnega filma. Citizenfour je s svojo aktualnostjo v kinodvorano pripeljal množico. Državljan štiri, kot bi lahko prevedli naslov, če ne bi šlo za vzdevek, se nam razkrije v odločilnih, danes že bližnje preteklih dogodkih razkritja dokumentov Edwarda Snowdena. Četudi nelegalni, se dejanji izdaje in kraje izkažeta za resnično javno varnost. Tisto, v kateri je državljan posledično varen pred nesvobodo, če že ne pred nenehnim nadzorom.

Medtem ko je Laura Poitras žvižgačevo pot na platno postavila s posnetki prizorov dejanskih trenutkov, smo v 1971 (na sliki) lahko videli le posnetke, opravljene po aretaciji, združene z mešanico igranih prizorov in govorečih glav. Tudi to privlačnost dokumentarca Citizenfour nasproti igranim prizorom povečuje. 1971 pa nas spomni, da se Edwardova situacija ne dogaja prvič, le da so v letu, ki je v imenu, dokumente kradli iz materialnih, otipljivih map. Po tematiki povsem primerljiva filma se razlikujeta tudi po končnem rezultatu obravnave izvedbenikov.

Primer prikaza ameriškega pravosodnega sodstva, ki se pokaže v vlogi rešitelja pod represijo domače države, pa se pokaže tudi v filmu Zeleni princ. Film, ki je z zgodbo in načinom, na katerega je bil narejen, daleč od pompoznega televizijskega ameriškega sveta. Nadav Schirman je biografijo med dve identiteti razklanega posameznika začinil še z odseki televizijskih intervjujev in helikopterskimi, navidez vojaškimi posnetki. Prava odlika Zelenega princa je gotovo umetelen preplet protagonista in njegovega bližnjega drugega. Ta plat je verjetno prepričala tudi publiko tako imenovanega World Cinema, ki mu je leta 2014 naklonila nagrado na festivalu Sundance 2014.

Če Zelenega princa spremljajo dramatične melodije ter zametki zvoka bliskavic in 1971 funky popularna glasba tedanje sodobnosti, potem se pri dokumentarcu Citizenfour srečamo s šumom in tišino. Posnetki brez podlage s svojo dolžino trajanja povečajo resničnost momentov in s tem čakanja, strahu in zaskrbljenosti, ki se izkazujejo na obrazu udeleženih.

Filmi tega sklopa verjetno najbolj direktno prikazujejo trenutni zeitgeist. Skoznje seva ujetost posameznikov v brezizhodne situacije, ki jih morajo psihofizično preseči zavoljo preživetja. Prepričanost v pravico jih vodi po različnih poteh. Podvrženi so problemom, ki jih silijo k prilagoditvi sistema skozi že obstoječega. Vpetost vanj pa šele ob podrobnejšem posvečanju pokaže prepletenost strukturnih lovk.

Resda so redki tisti, ki so izdali družbo in jo s tem obogatili, a še več je takšnih, ki jih je družba izdala. Intrigantnost omenjenih filmov je morda tudi v tem, da generalno gledano niso tako dvostranski. Negativec, opresor ali pač dana situacija so pripovedovani zelo enoznačno in na trenutke skopo. Zanimivo bi bilo videti še kakšen dokumentarni film iz sklopa aktualnih, družbenih filmov, ki produkcijsko ne prihaja z Zahoda. Saj češki Sladkorni blues komaj rešuje pred poplavo sklopa, polnega severnoameriške produkcije.

Pia Nikolič

Pri sekciji »Miti, ikone, mediji« začnimo z estonsko-finskim dokumentarcem Ni vse zlato Kiurja Aarme ter Hardija Volmerja. Aarma, ki je sodeloval že pri filmu Disko in atomska vojna iz leta 2009, ki se je ukvarjal z estonskim lovljenjem zahodnih finskih televizijskih signalov v času Sovjetske zveze, tudi tokrat vstopa v podobne sfere arhivskega, a se tam tudi zatakne. Ni vse zlato predstavlja edino reklamno agencijo Sovjetske zveze, katere ustanovitelj Peedu Ojamaa, človek »ki naj bi še eskime prepričal, da zaplešejo polko« in tisti, ki ob začetku filma zatrdi »da sreča pomeni imeti stvari,« je nekakšen sovjetski self-made man. Režiserja arhivske posnetke reklam prepletata z intervjuji, vpletenih v delo, Peedu, zdaj v starih letih, pa skupaj z nami v kinodvorani nemo strmi v posneto.

Dokumentarec prinaša predvsem veliko dozo bizarijade ob prikazovanju oglaševanja neobstoječih izdelkov v času vsesplošnega pomanjkanja. Nekje pod črto bizarnosti arhivskega, ob kozmonavtskih tubah marmelade in prenosnih savnah, film tako izpostavi absurdnost obstoja potrošniške miselnosti v komunizmu. Ob propadu sistema, ko zakon podjetjem več ne narekuje, da morajo 1 % svojega proračuna nameniti oglaševanju, in ko dotična agencija ni več edina, propade tudi sovjetski Gatsby sam. Mit se torej v filmu hitro vzpostavi in dekonstruira, a pri tem, brez širše kontekstualizacije ali miselne nadgradnje, tudi ostane.

Potem je tu legenda – nigerijski pionir afrobeata Fela Kuti. V filmu Finding Fela! Alex Gibney, katerega film Mea Maksima Culpa: Molk v božji hiši smo si lahko na dotičnem festivalu ogledali lani, tokrat poskuša najti esenco te legende. Film uokviri s snemanjem vaj in nastopov broadwayske predstave Fela! iz leta 2009 ter z intervjuvanjem glavnega problema odrske interpretacije, reprezentacije ter avtentičnosti. Obenem Gibney v filmu tudi sam raziskuje Felo, v poskusu balansiranja tako kompleksnega lika pa niha med političnim, glasbenim ter osebnim polom, intervjuva člane družine, uporabi tudi arhivske posnetke koncertov … in ves čas se zdi, kot da se še vedno odloča med snemanjem dokumentarca o broadwayski predstavi in dokumentarcem o Kutiju samem.

Vzporejanje lastne raziskave z broadwaysko in preklapljanje med njima filmu prekinja ritem, podatkov se zdi preveč, posnetki mjuzikla se zdijo nepotrebni, film pa, kljub ponujenim zanimivim pogovorom in detajlom iz Kutijevega življenja, kot da ne ve, kam bi se usmeril. Načeta je težavnost broadwayske uprizoritve, a ne njena problematičnost, istočasna portretna obdelava pa se, morda zato, ker Gibney snema filme kot nor, v zadnjih štirih letih jih namreč lahko našteje kar dvanajst, giblje predvsem na površju.

Petra Meterc

Vsaka podoba, vsaka slika, vsak kader in vsak obraz ima svojo zgodbo in svoj značaj. V tišini in šumenju velikanskega muzeja umetnosti in življenja nas tokrat Frederick Wiseman popelje v osrčje londonske Narodne galerije. Kot vedno, brez komentarja, kamera drsi skozi prostore, čez obraze ljudi in utrga trenutke pogovorov. Pozicija naratorja je skromna in tiha, pusti, da se opazovani objekt sam razgrne pred in v očeh gledalca. Navsezadnje se vse zgodi v prepletu pogledov.

Wisemanove študije institucij so tihe analize, ki so prav v tem, da so skorajda absolutno rešene okvirjev besed, najbolj učinkovite. Tako si iz oči v oči zrejo veliki mojstri, davni neznanci, upodobljeni na portretih, njihova življenja ter neskončne zgodbe del samih. Umetnost in življenje na sebi, preteklost, ideje, ljubezen, ki oživijo v sodobnost. Restavratorsko delo kot osrednji del filma ima pri tem ključno vlogo. Umetniško delo je večno, vendar živi svoje življenje v mutacijah časa. Če ostaja ideja, je njena interpretacija minljiva, zato je restavratorsko delo pravzaprav praskanje po času med preteklostjo in prihodnostjo, saj je vedno reverzibilno. Ure dela, ki se izmijejo v nekaj minutah. V osrčju Narodne galerije, tako filma kot stavbe, institucije same, se razkrivata umetnost in življenje zahodne družbe, ki pa sta po eni strani ujeta dobesedno v zlate okvirje, a hkrati v okvire neizprosnega kapitalističnega sistema, družbene ureditve. In ta je minljiva.

Anja Banko