Ko je na Zemljo treščil meteor, je močno zažarelo in v trenutku se je iz mesta trčenja začela širiti nekakšna prozorno-svetleča plazma, ki je kot bleščeč, skorajda neviden pokrov prekrila pokrajino. Močno sevanje je ustvarjalo nenavadne oblike in zrcalne podvojitve, množilo in delilo celice na strašljivo lepe načine. Kot v čudovitih sanjah - in potem, kot v nočni mori. Skupine vojakov so odhajale v izvidnico, a po nekaj trenutkih je kamera, ki je lovila vez z zunanjim svetom, izgubila signal. Vrnil se ni nihče. Dokler ni nekoč nekdo vendarle prišel ven. In pozor, poudarek na »prišel ven« in ne »se vrnil nazaj«. V drugem celovečercu Alexa Garlanda, Uničenje oziroma Annihilation iz leta 2018, pomen namreč nosijo razlike v njihovih najdrobnejših odtenkih.

Termin anihilacija v fizikalnem kontekstu pomeni »združitev pozitivnega in negativnega delca, pri čemer nastane sevalna energija«. Sopomenka anihilacije, ki jo predlaga slovar, je izničenje. A izničenje, glagolnik od »izničiti«, v slovarski definiciji pomeni nekaj rahlo, a bistveno drugačnega, namreč: »povzročiti prenehanje materialne ali duhovne navzočnosti v stvarnosti«, »izničenje človekove osebnosti«, kar se najpogosteje uporablja v frazah »upirati se popolnemu izničenju, izničenju človeka, sveta«. V slovenskem prevodu omenjenega filmskega naslova je Annihilation označen kot Uničenje. Torej »narediti, povzročiti, da kaj preneha obstajati«. »Poškodovati«. »Škodovati«. »Ugonobiti«.

Pa vendar. Alex Garland v Uničenju ne prikazuje uničenja. Oziroma vsaj ne na način, kot ga opredeljuje prej podana slovarska definicija. Kot v zaključni sceni z mirnim, premišljenim tonom pravi junakinja, edina preživela iz odprave petih znanstvenic-prostovoljk pod bleščeče sevajoč pokrov: »Ni uničevalo vsega. Spreminjalo je vse. Delalo je nekaj novega«. Delalo je nekaj človeštvu neznanega. Čeprav tako strašljivo, skorajda domačno podobnega, kot od zrcalne površine osvobojen odsev človeku lastnega obraza.

In točno to – novo, neznano in obenem strašljivo domačno – je vloženo v srčiko filma, v njegov teman, krčevit, bolestno srhljiv podton. In to natanko na način, kot se kaže v nakazanih pomislekih ob danem prevodu filmskega naslova: ali je govora o anihilaciji? Ali o izničenju?

Odgovor je najverjetneje oboje. Oziroma natančneje: odvisno, iz katere perspektive gledamo. Če je to »človekocentrična« perspektiva, torej iz človeka kot absolutne norme v vrednotenju sveta, je naslov Uničenje precej točna prevajalska odločitev. Če pa tej perspektivi izmaknemo središče – seveda pri tem mislimo na »izničenje« sebe, tj. človeka oz. človeškega kot centra in norme – ter perspektivo prenesemo v širši kontekst evolucije kot verige genskih sprememb, mutacij, ki počasi, iz generacije v generacijo vodi do nastanka novih vrst, je izbira besede uničenje netočna. Celo strahopetna. Pri tem uporabljamo oznako »strahopetno« v odnosu do zmožnosti gledanja, razumevanja oziroma mišljenja širše oziroma iz »drugje« kot od kalupa človeškega kot krone vsega stvarstva. Kajti, banalno vprašanje, pa vendar, sledeč intenci filma: kdo lahko z gotovostjo trdi, da je trenutna oblika »človeškega« – njegovega telesa - in naj dodamo še duha, četudi s tem nevarno zapadamo skorajda preblizu stare kartezijanske binarne dihotomije –, končna, tj. vrhunska, najbolj izpopolnjena oblika narave?

Morda je, kot narekuje film, človek zgolj napaka v spreminjanju, evoluciji genskega zapisa. Kajti navsezadnje človek je precej nepopolna tvorba narave – z rojstvom je vsaka celica njegove biti že obsojena na smrt. Življenje so v različnih hitrosti namnožene celice, vedno na robu nevarnosti, da se kot škodljiv tumor razrastejo po telesu. In duhu. Dokler tega počasi ali pa morda hitro ne uniči. Iz »človekocentrične« perspektive torej dobesedno – izniči.

In gledano ravno skozi to, deterministično premiso »človekocentrizma« in samodestrukcije, je film najbolj srhljiv. Na nelagoden, izrazito telesen način se nenavadno barvite, domačne, pa vendar tako tuje filmske podobe, predvsem ob natančno orkestrirani zvočni sliki, dobesedno zalezejo pod kožo - do kosti in skozi meso, dokler za trenutek ne zamašijo požiralnika.

Garlandovo Uničenje, sicer ohlapna adaptacija večkrat nagrajenega znanstvenofantastičnega istoimenskega romana, prvega dela trilogije The Southern Reach ameriškega pisatelja Jeffa VanderMeera, je še eden tistih filmov, ki odzive občinstva deli po premočrtno nasprotujoči si lestvici. Razlog temu bi lahko našli v prijemu potujitve. Poleg že omenjene potujitve na ravni ideje oziroma perspektive, iz katere gledamo in mislimo sam film, Garland prijem potujitve uporabi tudi v razmerju do samega žanra znanstvene fantastike (s podžanrskimi primesmi body horrorja in natural horrorja) ter njim lastnih filmskih tropov.

V izpostavljenem kontekstu vprašanja žanra bi sicer v zgolj-opombo zapisali vprašanje ženske junakinje oziroma njihove množine, ki v kritiških odzivih sicer nastopa kot ena od večkrat izpostavljenih polemik. Vseh pet protagonistk in vsaka od njih posebej je morda žanrsko res precej stereotipno predstavljena nosilka določene ideje, tudi način njihove akcije in reakcije večkrat korenini v klišeju, kar same protagonistke do dobršne mere zreducira do arhetipske karikature – a zdi se, da se film plete povsem drugje od te, že precej vulgarizirane femi agende.

Garlandovi filmski tropi bolj od samih žanrsko klasičnih potez znanstvene fantastike in grozljivke zrcalijo – predvsem v poudarku na atmosferskosti – reference Stalkerja Tarkovskega, Kubrickove Odiseje 2001, obenem pa tudi sodobnejših ZF kuriozitet, kot je na primer Under the Skin Jonathana Glazerja, medtem ko končni prizor v svoji namigujoči dvoumnosti, z žarom v očeh obeh junakov, idejno stopa po sledeh papirnatega origamija iz Scottovega Iztrebljevalca.

S tako razpostavljeno kolažno zasnovo ideje in podobe bi Garlandovo Uničenje po eni strani lahko enostavno odpravili kot že videno brezvezje, a se zdi, da je takšen, naveličan zamah z roko prehiter. Kar namreč odlikuje Garlandov pristop – sicer podobno kot že pri Ex Machini iz leta 2014, ki bi ji lahko do dobršne mere upravičeno očitali psevdofilozofskost in luknjasto, netočno, mestoma klišejsko zgodbo -, je izrazita subtilnost avtorja v načinu, predvsem ritmu upovedovanja. V spoju zvoka in podobe se suspenz gradi skorajda neodvisno od samih zgodbovnih zapletov, veliko bolj izstopajo prehodni prizori med posameznimi, sicer vsebinsko ključnimi dogodki. Tako je bolj kot ta ali oni stavek, bizarna smrt te ali one protagonistke ključno tisto nevidno in ne-dobesedno – na primer dolžina in način, kako režiser posameznim prizorom pusti trajati; način, kako vpelje glasbene teme in druge zvočne elemente, intonacija izgovorjenega, izraz pogleda ter premeteno nastavljeni detajli-namigi.

Opisana neoprijemljivost ideje in subtilna izmuzljivost Garlandove filmske govorice je obenem tudi tisto, kar je filmu preprečilo pot do širšega občinstva – vsaj tistega v klasičnem pomenu kinematografske distribucije. Produkcijska hiša Paramount Pictures je film po testnih projekcijah zaradi strahu pred bojda »preveč intelektualistično in feministično potenco filma« umaknila iz kinematografskega obtoka in razen v izbranih kinodvoranah po Združenih državah in na Kitajskem pravice prenesla na Netflix, kjer je bil film dostopen zgolj dobra dva tedna po svoji kino premieri. V kontekstu filmske industrije je ta poteza – kljub rompu in pompu raznih medijev - zgolj simptomatična glede na spreminjajočo se filmsko krajino, ki se ravno v tem trenutku sooča s premiki v drugačne načine produkcije in distribucije, kot jo pogojujejo vse močnejši igralci internetnih platform. Če je za nekatere cinefile in seveda predvsem za kapitalske magnate stare filmske industrije tovrsten premik dobesedno uničenje filma v kino kontekstu 20. stoletja, je za druge to zgolj anihilistična evolucija, kot jo pač pogojujejo vzpostavljajoče se silnice kapitalske moči novih prišlekov na filmskem igrišču.