Godard Trois Dès (3D)

Navajam, prosto po Godardu. Ženska – poročena. Moški – samski. Ljubita se, prepirata. Vmes tečejo letni časi, najdeta se. Enaka, a ne ista, skoraj popolnoma drugačna. V enem filmu dvakrat. Enkrat v dveh filmih. Vmes pes. In stavki besed, razkosani na lastna okostja, ki lebdijo v gosti, pikslasti tišini, ki se opira na gledalca. Zgodba je preprosta in ideja je narava, je metafora, je tehnologija, je resničnost, je iluzija, je resnica. V ozadju ladja iz Godardovega Film socializem, aluzije na evropske nočne more: imperializem, Afrika, holokavst. Predvsem pa sta deček in deklica, ki se na robu ceste igrata s 3D/trois dès - tremi kockami, ki v besednoreferenčni igri na Godardov kratkometražni 3D eksperiment Les trois desastres predstavljajo njegovo fascinacijo nad igro tridimenzionalne tehnologije.

V zadnjem filmu, Zbogom jeziku 3D, je Godard zadnjega obdobja, ki se v drobirju velikih estetsko-etično-ontološko-politično posipanih idej in njihovih roževinastih besed elegično vpisuje v linijo esejskih razmislekov in filmskih poskusov o Filmu z veliko. Elegično, predvsem v smislu otožnega, a kot trdi Godard v intervjujih, nujnega poslavljanja, od tega trenutnega, našega jezika.

Ponovne Godardove filmske in filmične analize jezika se bomo lotili vsaj na dveh ravneh: vsebinsko-narativna analiza likov in predvsem njihovega jezika ter analiza na ravni filmskega jezika, torej podob, ustvarjenih s pomočjo 3D tehnologije. Pri tem obravnava posamezne ravni oziroma plasti filmske podobe ni pogojena z njeno hierarhično vrednostjo in pozicijo v filmu. Film je kajpak tipično godardovska zloženka, kjer je pomembno (ali pač ne) prav vse.

Sassurjansko zastavljeno je jezik sistem, torej implicira paradigmo, pravila, ki zajezijo reko govorice ter jo preusmerijo v človeku uporabne, ustrojene in utrjene rečne kanale, ki vzpostavljajo določene in posamezne resničnosti, po katerih teče komunikacija med ljudmi. Preprosta, v uvodu opisana zgodba o moškem, ženski in psu predstavlja platformo, na kateri Godard upodablja zanj karakterno alienacijo, mizantropijo. V filmu se to kaže med drugim v nesposobnosti dialoga, v odnosu med žensko in moškim, na primer v kontekstu filma Masculin-Féminin. Ženska in moški govorita drug mimo drugega ter ob drugem vse in nič. Besede delujejo kot prazni označevalci, kar je sploh poudarjeno v sceni pogovora med partnerjema, medtem ko moški glasno opravlja veliko potrebo. Ženski lik tako pravi: »V jeziku iščem osiromašenost,« - slečenost besed do njihove resnice.

Godarda fascinira, kako upodobiti nevidno. Če se spomnimo Belmonda, ki v Pierrot Le Fou citira Velazqueza, Godard ne slika portretov ljudi, temveč tistega vmes. Tokrat govorice. Ta pa filmskih likov ne vzpostavlja kot individuumov oziroma subjektov – torej nosilcev lastnih misli in idej -, temveč nastopajo v tipično godardovski vlogi, kot element filmskega jezika in nekakšne beckettovsko govoreče posode, kamor je režiser vsul kup besednih citatov, nujno seveda citate Sartra, Celina, Moneta, Freuda in listo drugih, povlečeno v primerne intelektualne širine.

Izpostaviti je treba tudi osrednjo dvodelno oziroma štiridelno strukturo filma, ki se deli na dve poglavji z naslovoma Narava in Metafora. Ti dve poglavji skoraj neopazno razpadeta sami vase in se ponovita. Tako spremljamo golo žensko in moškega, torej dva para, ki pa sta si vizualno tako podobna, da se zdi, da gre za isti par. Tudi same situacije, kompozicije kadrov in dialogov delujejo kot ponovitve z variacijami – sledi drugačen citat, v ozadju se na televiziji vrti drug film, v pripoved vstopi drug lik in podobno. Če z Godardom citiramo Hitchcocka, je stvari bolje povedati dvakrat, da bi jih dobro razumeli.

Skozi končni del, nekakšen epilog, z naslovom Zgodovinski spomin/nesreča, se telesa umaknejo iz kadra, ostajata moški in ženski glas v offu. Obenem pa ostaja pred gledalcem skozi ves film enak in isti pes, ki, če citiramo Jureta Detelo, iz lociranosti outside človeškega pogleda, tekom filma zavzema vse več prostora v kadru in se umešča v njegovo sredino. Pojavlja se kot vozlišče med moškim in žensko, hkrati pa je nekakšen tretji člen, ki razpira vrata v drugo, drugačno odsotnost starega jezika in okostenelih označevalcev, iz narave preko metafore v goloto absolutno drugega. Oziroma v parafrazi Rilkeja Godard prav preko psa in njegovega pogleda v isti višini ali kadru izza njegovega hrbta usmerja gledalčev pogled.

Godard pa pogled spreobrača predvsem na ravni forme. Če je v filmu Hvalnica ljubezni premišljeval razmerja med filmom in videom, se je tokrat lotil stereoskopije. V Hvalnici ljubezni nastopata film in video, ki v Godardovi metaforični viziji delujeta kot Abel in Kajn, prežeč drug na drugega v soustvarjanju perspektive človeškega pogleda. Drugače, Godard razmerja med 2D in 3D nima za tekmovalnega, temveč je zanj polje raziskovanja, igre in ga privlači, kot pravi, prav neodkrito polje - neoznačenost in odsotnost pravil.

Klub vsemu pa si je treba priznati, da tokrat kvaliteta samega 3D ni najboljša, občasno celo moteča za pogled, saj se zdijo robovi nepopolno izostreni, perspektive mestoma postavljene brez pravega občutka. Namensko? Morda. Godard 3D uporablja na povsem drugačen način in z drugimi cilji, kot je uporabljen v na primer ameriških blockbusterjih, kjer je 3D spektakel. Ne služi ideji poglabljanja gledalčevega pogleda in ustvarjanja prepričljivejše iluzije resničnosti, temveč z debordovsko koncepcijo vzpostavlja gledano in tako preveč vznemirjenemu gledalcu prikrije resničnost.

Konstrukcija pogleda, filmske iluzije in resničnosti je za Godarda vedno bilo eno osrednjih vprašanj, s katerimi je zarezal v platno že skozi pogled Jean Seberg v Zadnjem dihu. Če je 3D za Godarda nekakšen spreobrnjen blow up v tretji dimenziji, ki se mu je cinično nasmehnil ravno z zaključnim Celinovim citatom, da je globino nemogoče spreobrniti v površino, pa je na drugi strani do nove tehnologije prizanesljiv. Kot pravi v enem izmed intervjujev: Človek išče, da bi videl. Najprej si je izmislil okvir, nato perspektivo, da jo je kasneje razdrl, za njo je prišla fotografija, kamera in danes tretja dimenzija. Pa je človek zato kaj bližje resničnosti? Nam 3D odpre pogled na tisto zraven in čez? Godard odgovarja z Monetom, da naj človek ne slika tistega, kar vidi, temveč tisto, česar ne vidi. Pogled je zamrznjen trenutek, adaptacija in interpretacija resničnosti skozi kino-oko. Tam zunaj okvirjev in platna namreč leži še cel nov svet. Svet Godardovega psa, svet, ki še nima jezika oziroma govori govorico, ki je mi ne poznamo. Na svet okoli sebe gledamo kot tekst, razpoznavamo strukture, znake, jih povezujemo med seboj, poimenujemo. Tako tudi vsa druga bitja v okolju najprej razpoznamo kot znak, še več, kot simbol, torej samo v nekem kontekstu, ne pa kot bitja sama po sebi. V stilu Detele, ki se temu zapostavi in zapiše: »Živali niso simboli. Živali producirajo simbole«.

V kontekstu ekologije bi lahko gledali Godardov filmski eksperiment kot analizo iluzije gledanega in vzbujanje želje, radovednosti po tem, da bi videli in videli drugače. Da bi, ilustrirano v nenavadni harmoniji pasjega laježa in otroškega joka, rodili in sprejeli nov, drug jezik. Najprej pa epštejnovski pozdrav ob slovesu od starega jezika.