Skozi manifeste latinskoameriškega Tretjega filma poznih šestdesetih let teče rdeča nit: politično-militantni film – bodisi fikcijski bodisi dokumentarni, pogosto pa nerazločljiv hibrid obeh – naj bi se neposredno soočal z neokolonialno okupacijo družbene zavesti, z lastno družbeno-ekonomsko realnostjo. Po besedah pionirja revolucionarnega filma Octavia Getina gre za »konfrontacijo z osnovnim sovražnikom: imperializmom in njegovimi zavezniki.« Eksempel neposredne konfrontacije zla sredi sedemdestih poda Bitka za Čile dokumentarista Patricia Guzmána, kjer film v objektiv ujame vojakov strel, ki Argentinca za kamero nekaj sekund kasneje ubije. Kader se nagne proti nebu, film pa neprekinjeno teče.

Če Guzmánova zgodnja dela bitko bijejo na ulicah Santiaga, kjer tresoča gverilska kamera vneto dokumentira padec Allendejeve socialistične in vzpon Pinochetove diktaturne vlade, se režiser v zadnjih letih od neposredne družbene kritike odmika proti teritoriju liričnih meditacij in humanitarne čustvenosti. Guzmánova Nostalgija po svetlobi izpred parih let zločine Pinochetovega režima postavi v geološki kontekst zgodovine vesolja; galaksijski observatoriji puščave Atacama se prepletajo s travmatičnim izkopavanjem kosti in teles žrtev režima, zakopanih pod puščavskim peskom. Odkrito razkrivanje krvave čilenske preteklosti se izmenjuje s sanjavimi, na trenutke rapsodičnimi astronomskimi refleksijami, ki poetiko preko idiosinkratične strukture gradijo do točke razodetja.

Drugi del Guzmánovega vesoljskega diptiha dopolnjuje Biserni gumb, ki atakamsko suhost zamenja s kontemplacijo vode, oceana in štiri tisoč kilometrske obale Čila. »Do oceana čutim spoštovanje, hkrati pa strah,« pripomne Guzmánova prvoosebna pripoved, katere monumentalnost ojača filmarjev preroški glas, nekakšen vokalni bratranec hrapavemu basu Wernerja Herzoga. Film gradi na abstraktnih kadrih nedoločljivih jezernih, galaksijskih, morda zvezdnih površin, katerim Guzmánova impresionistična, zasanjana naracija pridoda auro svetosti in newagevskega bluzenja. Meditativnim utrinkom padajočih potokov, lomečih ledenikov in zasnežene Zahodne Kordiljere Guzmán priključi Nasine satelitske kadre, s katerimi režiserjeva astralna retorika dopolni poln krog. »Voda,« kot pripomni, »je le vmesna sila med nami in zvezdami.«

Guzmánove veličastne puhlice se sčasoma specificirajo na realna tla, ko v diskusijo vstopijo patagonski domorodci, katerim morska voda predstavlja vir življenja, nebesne zvezde pa obliko posmrtne reinkarnacije. Fascinacija nad astralnimi tetovažami teles ljudstev Kaweskar in Selknam tvorijo vrh Guzmánove ne-ravno-eksperimentalne etnografije. Po površinskem kulturno-zgodovinskem obrisu se Guzmánov pristop zaostri. Patagonce konec devetnajstega stoletja, podobno kot Severnoameričane par stoletij prej, pričaka genocidni izbris s strani kolonialnih zahodnjakov. Temno naracijo Guzmán pospremi z mističnimi sci-fi vizualijami kanuja, plujočega pod megleno sončno nočjo dveh lun. Odkopavanje potlačene zgodovine filmar nenehno veže z utopičnim optimizmom in stilizirano – včasih sublimno, drugič kičasto - estetiko.

V krožno triado vode, vesolja in Patagoncev Guzmán postopoma vpelje leitmotiv Pinochetovih političnih ubojev, kjer vezava med vodo, planeti, Patagonci in politiko doseže poln pomen. Po neprekinjeni pseudo-prodorni primerjavi genocida domorodcev in diktatorjevih smrtnih žrtev (prvi so v vodi živeli, drugi bili mrtvi v njo odvrženi), Guzmán širši smisel najde sredi vesolja. Da Pinochetov udar leta 73' na dan sovpada z eksplozijo supernove v bližnji galaksiji, za Guzmáná ni le prazno naključje, ampak končna potrditev naravno-galaksijsko-političnega cikla, ki filmu tvori sámo poetsko substanco.

Biserni gumb z medgalaktičnim razglabljanjem paralelizira dve zgodovini sistemskega iztrebljanja. Če se strožje strukturirana Nostalgija po svetlobi povečini izogne fantazijskemu alegoriziranju, je Guzmánov tok misli v Bisernem gumbu praktično neoviran. »Koliko tavajočih duš bi našlo zavetje v prostranem oceanu, ki plava po praznini?« se vpraša ob odkritju gigantskega z vodo prekritega kvazarja v nekem nedosegljivem ozvezdju. Guzmán skozi film plete mrežo daljnih povezav, medtem pa avtorjeva prezenca ostane implicitna, skrita, a še kako prisotna pod površjem. Z liričnim brisanjem meja med faktom in fikcijo, vijuganjem med poetiko in analizo Guzmán nadaljuje esejsko tradicijo Haruna Farockija in Chrisa Markerja, režiserjevega dosmrtnega prijatelja.

Dodatno primero Guzmánovem diptihu predstavlja sodobnik Joshua Oppenheimer. Estetska strategija slednjega so ponovna uprizarjanja, ki tudi v Bisernem gumbu tvorijo klimaktičen moment avtorjeve naracije. Prav tako bi na Guzmána lahko zlahka prenesli kritiko, identično tisti anti-oppenheimerjevski. Namesto historičnega materializma in sistemske kritike se Teater ubijanja in Pogled tišine vdata bežno humanističnem raziskovanju individualnih psihologij vpletenih posameznikov. Namesto analitičnih preiskav institucij in ideologij za indonezijskim genocidom se Oppenheimer zanese na splošne abstrakcije in humanistične pridige. Podobno tudi Guzmánova sanjava, naivna špekulativnost nemalokrat popolnoma zamegli ekonomski, družbeni in politični kontekst. Na trenutke je iz avtorjevih puhlih refleksij težko razbrati kakšno konkretno intenco ali kritičen smisel.

A Biserni gumb ne operira na nivoju konkretnega in smiselnega; čilenska družbena stvarnost je poetično dvignjena na nivo vesoljskega, fikcijskega. Guzmán politično konkretnost genocidov popači, jo fikcionalizira ter jo postavi v elegantno imaginaren tokokrog vode, zvezd in vsega živega. Krhke povezave med fenomeni Guzmánu pomenijo samo bistvo filma, saj zatrto realnost le-te postavijo na gledalki dosegljivo raven filmskega, dostopnega posameznikovi zavesti in interpretaciji.

Teoretik Tretjega filma Tomás Gutiérrez Alea podobno zapiše že v osemdesetih: namesto neposredne reprezentacije naj bi revolucionarni film, po Alejevo, vsakdanjo realnost dialektično negiral, torej jo načrtno fiktiral, jo obrnil na glavo in naredil manj-realno, a hkrati ohranil z njo stik, ki bo gledalca vezal nazaj v stvarnost. Guzmánova poezija naredi realnost nekaj, kar to sicer ni, jo preoblikuje v vezano serijo bolj in manj nadnaravnih alegorij. Gledalec se iz kina nazaj v realnost vrne, po besedah Aleje, »duhovno obogaten in spodbujen za boljše življenje.« Biserni gumb politično-geološko zgodovino osvetljuje s fikcijskimi paralelami in izpovednim tuhtanjem; gledalki tke alternativno vizijo sveta, nekje med morjem in vesoljem, dejstvom in domišljijo, vedno pa nekje blizu utopije.