Pisanje o svetovnih filmskih festivalih z mehkega zavetja domače zofe ni v kritiškem svetu nobena novost. Pod geslom zaklenjene vimeo povezave, poltajne novinarske streaming platforme, privatne video knjižnice, hranjene na FTP strežnikih, so ti in podobni načini dostopa do tako imenovanih digitalnih screenerjev po prihodu internetizacije poskrbeli, da je recenzentova fizična prisotnost na kraju dogajanja do precejšnje mere izgubila svoj pomen.

Poplava kompresiranih, prek spleta pretočnih digitalnih kopij danes pomeni, da nemajhen delež festivalskih besedil in reportaž, zlasti v geografsko razpršenem prostoru Severne Amerike, ne nastane na podlagi kinematografskih projekcij, marveč nizkoresolucijskih računalniških datotek. Znani so primeri visokoprofiliranih kritikov, baziranih denimo v ruralnem Teksasu, ki svoji prostorski dislokaciji navkljub redno objavljajo prispevke z eminentnih globalnih prizorišč, tudi če na tamkajšnja tla niso nikoli zares stopili. Odmaknjeni kritiki tako kot vsi »pravi« udeleženci izpostavijo peščico filmskih favoritov ter zberejo nekaj splošnejših refleksij o programu, namesto sredi festivalskega trušča pa medtem ves čas ležijo v zatišju tisoč kilometrov zamaknjene pisarne. Če gre vse po načrtu, jih ne bo razkrinkal nihče.

Poraja pa se vprašanje: kdo je ta hipotetični teksaški recenzent in zakaj ima le on dostop do privilegijev, o katerih lahko običajni poklicni kritik zgolj sanja? Seveda je tovrstno poročanje z daljave stvar le največjih od največjih, stvar elitne filmskokritiške skorjice – skupine ljudi, ki se ji premier že dolgo ni treba več telesno udeleževati, saj premiere preko mejla ali ključka same od sebe prispejo kar k njim. Znak velikega kritika danes ni, koliko festivalov je obiskal, čez koliko rdečih preprog se je tekom leta sprehodil, marveč to, koliko dogodkov je lahko fizično izpustil, ker je vse predvajane naslove videl že davno vnaprej. Indikatorja pomembnosti nista več prisotnost in vidnost, marveč prej odsotnost in nevidnost, ali drugače povedano, zmožnost, da se pisec odklopi iz festivalskega tokokroga in svoje delo opravi v zavetrju računalniškega zaslona. Pod žarometi filmskih projektorjev garajo zgolj še nizkonakladni prekerci; pravi nosilci moči se v festivalskih žariščih sploh ne prikažejo. Carji sodobne kritike ne hodijo več v kino, ne hodijo akreditirani na festivale preprosto zato, ker jim ni treba – ker so vse videli že doma.

Zakaj ta uvodna ekskurzija v interne mehanizme filmske kritike? Razloga sta dva, med sabo neločljiva: pričujoče besedilo naj bi se osredotočalo na letošnji ravnokar minuli filmski festival v Cannesu, vendar avtor v Cannesu letos ni bil, niti ni prejel povezav za ogled filmov na domačem zaslonu. Hkrati pa je prav domači zaslon v letošnjem Cannesu igral neizmerljivo vlogo. Prvič v sedemdesetletni zgodovini festivala sta bila v tekmovalni del programa namreč vključena dva celovečerna izdelka, ki veličine srebrnega filmskega platna verjetno ne bosta nikoli ugledala.

Filma Okja in The Meyerowitz Stories – prvi izpod rok južnokorejca Joon Ho Bonga, drugi delo ameriškega indie ljubljenčka Noaha Baumbacha, oba pa v produkciji video portala Netflix – bosta svetovnemu gledalstvu na voljo izključno preko spleta, prvi že konec junija, drugi v začetku jeseni. Kljub Netflixovim prvotnim trditvam, da bo predvajanju v Cannesu sledila tudi manjša distribucija v francoskih mestnih kinematografih, se filma v klasičnih kinodvoranah skoraj gotovo ne bosta nikoli zavrtela.

Ne preseneča, da so cánski organizatorji nemudoma po razglasitvi programa naleteli na plaz očitkov. Zveza francoskih kinematografov je udeležbi Netflixa v tekmovalni sekciji javno nasprotovala; novinarsko občinstvo naj bi Netflixov logotip na premieri pospremilo z žvižganjem. Še celo Pedro Almodóvar, predsednik letošnje strokovne žirije, je na otvoritveni konferenci izrazil nekaj skrbi: »ne znam si predstavljati, da bi zlato palmo ali katero koli drugo nagrado podelili filmu, ki ga nato ne bi bilo mogoče videti na velikem platnu ... Dokler bom živ, se bom boril za nekaj, česar se mlajše generacije danes ne zavedajo več. Namreč, hipnotičnega učinka, ki ga ima lahko filmsko platno na gledalca. Velikost zaslona ne bi smela biti manjša kot stol, na katerem sedite.«

V mnogih pogledih ne predstavlja cánska Netflix problematika prav nič novega. Almodóvarjeve besede so direkten refren neštetih bolj in manj reakcionarnih debat okrog digitalne kinematografije v začetku tega tisočletja ter koncu prejšnjega. Film, če verjamemo zgornji logiki, je vreden svojega imena zgolj takrat, ko ga spremljamo v zatemnjeni dvorani, na večmetrskem platnu, morda celo s celuloidnega traku. Film je projekcija gibljivih podob v temu namenjenem prostoru; vse ostalo so zgolj sličice, morda televizijske, morda računalniške, zagotovo pa ne filmske.

Na Almodóvarju nasprotnem bregu stoji Will Smith, eden od preostalih članov letošnje strokovne žirije. Tudi Smithovo stališče je iz zgodovine dobro znano. Namesto da bi v omreženih distribucijskih tehnologijah videl novega sovražnika, novo grožnjo identiteti sedme umetnosti, Smith v Netflixu opazi demokratični potencial: »v našo hišo Netflix ni prinesel nič drugega kot dobro. Tam najdeš filme, ki jih ne bi mogel videti v kinih v radiju 8 tisoč milj okrog nas.« Obe poziciji, Almodóvarjeva in Smithova, sta v obtoku že vrsto let. Ena je preskriptivna, druga deskriptivna; ena določa, kaj beseda film pomeni, druga le opazuje, v kakšnih formah se sodobni film inkarnira. Ena je restriktivna, strogo zamejena, druga pa inkluzivna, radikalno odprta novim oblikam gledanja.

In ali ni prav digitalni LCD zaslon – računalniški, telefonski, televizijski – tisti, ki trenutno služi kot primarna platforma za opazovanje gibljivih slik ne le znotraj domov kulturnih potrošnikov, marveč očitno tudi v sferi profesionalne filmske kritike? Zavračati prihod spletnih distribucijskih platform – ne le Netflixa, tudi konkurenta Amazona – na teren festivalskega filma pomeni zavračati stvarnost digitalne filmske kulture. Namesto opredeljevanja za ali proti Netflixu – vprašanje je že od začetka nekoliko zgrešeno – bi se bilo morda bolj smiselno vprašati, zakaj se je Netflix v Cannesu sploh pojavil, in kaj nam lahko njegova prisotnost pove o stanju sodobnega festivalskega filma. V obeh primerih bi se odgovor verjetno vrtel okrog financ.