Zgodovinarji bodo letos maja beležili dvajset let od takrat, ko je na velika platna prispel prvi del animirane sage Madagaskar, ki se je s svojo kaotično komedijo in ikoničnimi liki zapisal v kolektivni spomin interneta. A ob norčavem spektaklu ene največjih franšiz studia DreamWorks se odpirajo resna vprašanja kolonializma, moči in pripadnosti, ki se v filmu pojavljajo na nepričakovane načine. 

Ravno pri filmih, ki delujejo lahkotno in brezskrbno, je najzanimiveje opazovati, kako ponavljajo in utrjujejo obstoječe predstave o svetu. Ob tem velja omeniti filme, kot so Rio, Coco in Soul – animacije, ki prav tako karikirajo kulturne specifike, a pogosto veljajo za pozitivne primere reprezentacije. Je razlika zgolj v tem, kako zvesto se približajo kulturi, ki jo prikazujejo? Ali lahko zahodni film sploh predstavi tujo kulturo brez določenega filtra prilagajanja zahodnjaškemu občinstvu? Da in ne. Ampak začnimo na začetku.

V ospredju trilogije Madagaskar je kvartet glavnih živalskih atrakcij iz newyorškega živalskega vrta. Lev Alex, žirafa Melman, zebra Marty in nilska konjica? Nilska kobila? Gloria. Mimogrede, slednjima dvema sta glasove posodila Chris Rock in Jada Pinkett Smith.

Clip

Protagonisti so že dobro desetletje vajeni ležernega življenja slavnih v živalskem vrtu. Ko pa si Marty za svoj deseti rojstni dan zaželi svobode in pobegne iz živalskega vrta, se vse spremeni. Martyju sledijo prijatelji, a jih oblasti kmalu ujamejo in uspavajo. Zmotno prepričani, da so vse živali želele pobegniti, jih vkrcajo na ladjo proti Keniji – njihovemu naravnemu habitatu. Po spletu nesrečnih naključij pa protagonisti pristanejo na Madagaskarju. Tam spoznajo kralja lemurjev Juliena. 

Zoomerje so zaznamovale tri reči: 9. 11., zlom borze leta 2008 ter predvsem – I like to move it, move it. Julienova izvedba pesmi – sicer stvaritev Hansa Zimmerja – ni le eden najbolj ikoničnih trenutkov v franšizi, ključen del njenega popkulturnega vpliva, ampak tudi prva točka filmske stereotipizacije, ki se ji bomo posvetili. 

Lemurji na otoku živijo v idili, a njihova družba temelji na strogi hierarhiji, ki jo brez posebnih kompetenc vodi ekscentrični monarh. Kralj Julien s svojo karikaturno ekscentričnostjo deluje kot simbol tega, kako zahodni svet pogosto dojema neevropske kulture, posebej afriške. Kot nekaj pestrega in vznemirljivega, vendar površinskega in zabavnega. S svojo karizmo in teatralnostjo ohranja oblast, ne da bi se ukvarjal s pravimi problemi svoje skupnosti. Lemurje namreč ogrožajo plenilske fose – zveri, podobne pumam. Medtem ko jih film predstavi kot antagoniste, lahko njihovo vlogo razumemo kot subverziven element – kot simbol tistih, ki se upirajo obstoječemu redu. Bodisi kot uporniška gibanja ali obrobne skupnosti, ki niso bile vključene v kolonialne strukture in so se upirale podreditvi. 

Ko na otok prispejo živali iz New Yorka, Julien v njih ne vidi vsiljivcev, temveč priložnost za odpravo plenilcev. Njegova samozavestna, skoraj populistična retorika spominja na kolonialne voditelje, ki so zunanje sile uporabili za utrditev lastnega režima.

Clip

Seveda pa pri tem ne moremo pozabiti znamenitih pingvinov. Njihova prisotnost v filmu deluje kot svojevrstna parodija tajnih služb, ki delujejo v okviru večjih geopolitičnih premikov ter nadzorujejo transport in tehnologijo. Njihov cilj je bil pobegniti na Antarktiko, a na koncu ugotovijo, da jim življenje tam ne ustreza. Tako kot številne politične in vojaške sile se tudi pingvini ne zadržujejo tam, kjer ne morejo uveljaviti nadzora. Zato gredo na Madagaskar, k svojim manj inteligentnim ameriškim pajdašem. 

Prvi film se konča tako, da ameriške živali ne prevzamejo oblasti, temveč delujejo kot podaljšek lemurjevega režima. S tem ne gre za neposredno kolonizacijo, temveč za nekaj subtilnejšega: protagonisti okrepijo obstoječo oblast, odstranijo radikalni element in pri tem ostanejo v vlogi herojev, ki vzpostavljajo red. To je klasičen motiv posredniške moči, pri čemer tujci ne zavzamejo ozemlja neposredno, temveč utrdijo status quo in utišajo potencialne prevratnike.

V drugem delu franšize se četvorka, po letih na Madagaskarju, pripravlja na vrnitev v New York. A njihovo letalo strmoglavi v domorodni Keniji. Živali se znajdejo v naravnem rezervatu, tam srečajo druge pripadnike svojih vrst. Alex spozna svoje starše in se sooči z notranjim konfliktom. Kot lev, ki je odraščal v ujetništvu, se mora soočiti s pričakovanji svoje biološke družine in levje skupnosti, ki ga dojemata kot tujca. To odpira vprašanje, v kolikšni meri je rasa posameznika istovetna njegovi etnični pripadnosti. 

Medtem ko se drugi levi merijo v surovi fizični moči, Alex, ki je odraščal v metropolitanskem živalskem vrtu, pleše in nastopa. Film tako oriše dva različna modela moškosti: tradicionalnega, ki temelji na fizični dominanci in agresiji, ter bolj sodobnega, ki poudarja čustveno inteligenco. Sicer z igrivo lahkotnostjo implicitno bolj vrednoti slednjega. To lahko beremo kot razmislek o tem, kako družbene norme določajo, kaj pomeni biti pravi moški. Alexova zgodba reproducira zahodni tróp, da mora nekdo, ki je izgubil stik s svojimi koreninami, dokazati svojo vrednost s prevzemanjem ali zavračanjem tradicionalnih norm.

Zahodne predstave o identiteti pogosto temeljijo na binarnih opozicijah. Ali si unikatni outsider v beli družbi ali pa si del nediferencirane mase v svojem prvotnem okolju. Če Alex predstavlja kulturno dislokacijo skozi perspektivo privilegiranega posameznika, ki se mora soočiti z lastno drugačnostjo v okolju, ki naj bi mu bilo naravno domače, Martyjeva zgodba deluje obrnjeno. Ko prispe v rezervat, z navdušenjem odkrije čredo zeber.  

Clip

Njegova težava ni, da se ne bi vklopil, temveč v tem, da se vklopi preveč. Je neločljiv del kolektiva. Oba lika s tem utelešata dva različna vidika kulturne izkušnje – medtem ko Alexov položaj izpostavlja razredne in kulturne razlike, se Marty srečuje z izničenjem lastne identitete v množici. Film tako nakazuje, kako kapitalistična kultura poudarja izjemnost posameznika, a na koncu žrtvuje njegovo identiteto v korist širšega kolektiva. V tem kontekstu ni presenetljivo, da je zahodni film vedno slavil izjemnega posameznika, medtem ko je v socialističnih kinematografijah junak pogosto kolektiv.

Po drugi strani se v filmu razvija ljubezenska zgodba med Glorio in Melmanom. Ta se prepleta z vprašanji rasne eksotifikacije in pričakovanj, ki so pogosto vsiljena ženskam. Gloria ob oazi pritegne pozornost najbolj zaželenega nilskega konja, Moto Mota, ki jo zasipava s komplimenti, a ti se vrtijo izključno okoli njenih oblin. Njena vrednost v očeh skupnosti je definirana s fizičnimi atributi, ne pa z njeno osebnostjo ali individualnostjo. Z njeno izbiro Melmana film dokazuje, da sprejemanje samega sebe ne pomeni le samozavesti, temveč tudi zavestno izbiro partnerja. 

V tem kontekstu pa se postavlja vprašanje, ali film implicitno spet vzpostavlja zahodnjaško perspektivo kot edino legitimno – ali pa gre preprosto za zgodbo o Glorijini osebni izbiri? Madagaskar z Moto Motom prikrito kritizira domorodne vrednote kot enodimenzionalne in neustrezne. Mogoče pa zgolj poskuša dokazati, da so kulturni pristopi k ljubezni in privlačnosti različni, ne da bi nujno ena kultura imela večjo vrednost od druge. A glede na patent franšize, da pogosto poveličuje zahodne ideale, ne vemo, ali je res tako.

Takšna interpretacija bi lahko vodila v spraševanje o tem, kako se franšiza postavi kot nosilec zahodnjaške kulture. Namesto da bi filmi Madagaskar dekodirali hierarhije, ostajajo zvesti pripovednemu modelu, v katerem je glavni nosilec zgodbe vedno tujec, ki vstopi v nov svet in ga po svoje uredi, popravi. Filmi se – kot »nedolžne« družinske komedije – morda res ne zavzemajo za globoko dekonstrukcijo razmerij moči. Vendar ravno ta neambicioznost in poskus bega pred to kompleksnostjo dajeta filmom še toliko večjo težo v njihovi pasivni reprodukciji rasnih stereotipov. Madagaskar tako ni le še ena otroška komedija, ampak rafinirano orodje za ponavljanje hierarhij, ki so že dolgo zakoreninjene v naši kolektivni zavesti.

Muvala ga je in negativne stereotipe razkrivala vajenka Lina.