Boj za interpretacijo kulturnih in umetniških fenomenov ni nikoli zgolj estetsko vprašanje. Toliko manj, ko so ti že ob svojem vzniku politizirali občinstvo, kakor npr. novi jugoslovanski film v 60-ih in 70-ih letih minulega stoletja. Partijski stilni sodniki so ta skupek filmov, ki so prikazovali manj optimistični obraz tedanje socialistične realnosti, označili za »črni val« jugoslovanskega filma. S tem so ga zapisali prevladujoči disidentski interpretaciji in odprli pot njihovi kasnejši mitologizaciji znotraj nacionalističnih teleoloških narativov po razpadu bivše skupne države. Ti ponekod segajo celo do zanikanja samega obstoja jugoslovanskega filma v celoti in posamezne fenomene pripisujejo nacionalnim kinematografijam mnogo pred nastankom samostojnih republik.

Vendar prav zaradi izhodiščne črno-bele narave politične recepcije novega jugoslovanskega filma lahko reevalvacija njegovih estetskih značilnosti in materialnih pogojev produkcije razpre bojno polje za drugačno interpretacijo tega fenomena. Nekako v tej smeri so se gibala izhodišča simpozija pod kuratorsko taktirko Gala Kirna in Vedrane Madžar, ki se je ravno zaključil v okviru festivala Go!East Film v Wiesbadnu.

Andrej Šprah je v svojem prispevku poudarjal medrepubliško migracijo kadrov in materialov ter praks sodelovanja, torej izrazito onkrajnacionalno naravo tega fenomena; pa tudi materialne pogoje državnega financiranja amaterske kulture v obliki kinoklubov, ki so omogočili vznik avantgardnih filmskih poetik v slogu evropskih novih valov. Kot je poudaril Gal Kirn v uvodu k simpoziju, to seveda komplicira podobo totalitarnega državnega aparata, ki krati svobodo disidentskim umetnikom, saj je ta aparat pravzaprav omogočil njihov vznik.

V estetskem smislu je Šprah zasledoval delovanje »neznosne podobe« v kinematografiji Živojina Pavlovića, jugoslovanske verzije neorealizma, ki se obrača k marginaliziranim subjektom s strani režima. S tem artikulira možnost za socialno politizacijo onkraj uradne partijske linije – oziroma za etično zahtevo po radikalni osvoboditvi posameznika. V tem smislu se Šprahov prispevek ni tako zelo oddaljil od klasičnih interpretacij novega filma kot bodisi liberalne bodisi levo anarhične kritike realnega socializma.

Nemara bolj provokativne ambivalence je ponudil Nebojša Jovanović s principom zgodovinjenja jugoslovanske kinematografije, osnovanim na vprašanju spola in seksualnosti. Ponudil je nekaj sicer površnih, a inovativnih misli: liberalizacija v uradni kinematografiji je potekala na način progresivnega razgaljanja ženskih likov, predvsem v historično in geografsko oddaljenih filmskih naracijah. Medtem pa novi jugoslovanski film drzne probleme odnosov med spoloma prenesti v sedanjost in dekonstruira znotraj socialistične kinematografije obvezni srečni konec. Skratka: politika se ne dogaja na ravni ideologije, temveč seksualnosti, in to ne zgolj v anarhičnih palimpsestih Dušana Makavejeva, ki na valu kontrakulturnih gibanj v 60-ih eksplicitno povezujejo politično in seksualno revolucijo.

Metodološko najbolj pereča vprašanja pa sta razprla prispevka, osredotočena na estetske strategije obravnavanih filmov, in nanje navezala vprašanje njihove političnosti. Ivan Velisavljević je v svojem prispevku kompliciral dihotomije med socialnim realizmom in modernizmom, partijskim in avtorskim filmom. Z analizo nekaj partizanskih filmov, ki so predhodili črnemu valu, je problematiziral njihovo podobo optimističnih pamfletov, ko je pokazal na njihove modernistične prijeme in ambivalentne podtone. Z analizo nekaterih novih jugoslovanskih filmov pa je pokazal na njihovo bližino sočasnim novomodernističnim tokovom v evropski kinematografiji, predvsem francoskem novem valu in italijanskem neorealizmu. Bolj kot uradnemu socialnemu realizmu, ki je bil, kot je opozoril Gal Kirn, bolj »socialistični modernizem«, se politika estetike novega jugoslovanskega filma zoperstavlja žanrski kinematografiji večinskega toka, tako znotraj Jugoslavije kot tudi v odnosu do globalne kinematografije in hollywoodske produkcije.

Sezgin Boynik je vprašanje zastavil še bolj ostro, opirajoč se na konceptualni aparat ruskih formalistov: kje gre iskati specifično revolucionarno politiko te nove filmske estetike: na sami ravni filmske forme in onkraj empiričnih študij recepcije obravnavanih filmov?

To vprašanje tekom simpozija ni dobilo odgovora, je pa zarezalo v ključno nevralgično točko, ki je relevantna tudi za ponovni premislek cele vrste drugih fenomenov kontrakulturne zgodovine, ki se jih vse prerado vpisuje v teleološke naradotvorne narative na poti k osamosvojitvam republik. Če je namreč po eni strani treba ponovno premisliti določene kulturne fenomene, ključni motiv za ta premislek ne more biti zgolj problematizacija ustaljene podobe bivše skupne države kot totalitarnega režima, ki je proizvedel disidentske pojave, vsaj v kolikor nam gre za te pojave same in ne zgolj za njihovo instrumentalizacijo na način političnih in zgodovinskih funkcij. Nemara najbolj pereče vprašanje, ki ga je simpozij pravzaprav komaj oplazil, je tako prav vprašanje specifične politike določene estetike onkraj posameznih vsebinskih artikulacij obravnavanih filmov ali njihove recepcije.

Na črnih valovih je plavala Katja Čičigoj.