Težko si je predstavljati bolj pestro filmografijo od tiste, ki jo je v zadnjih nekaj desetletjih proizvedel japonski pesnik in filmski režiser Sion Sono. Če pristanemo na standardne žanrske delitve, si upamo trditi, da je Sonu s svojimi deli uspelo pokriti skoraj vse filmske žanre, od grozljivk in srhljivk do komedij in muzikalov. Tisto, kar bi najlažje razumeli kot skupno podlago tem heterogenim projektom, pa je Sonova neutrudna zvestoba ekscesu, naj bo to na scenaristični, emocionalni ali vizualni ravni.

Sonova zvestoba ekscesu je le potrjena z lansko srhljivko, ki je v angleškem prevodu prejela naslov The Forest of Love. Gre za krvavo, eminentno absurdno delo, ki se na vsakem koraku upira povzemanju – zato se v nadaljevanju tudi ne bomo izogibali generalnemu poenostavljanju. Kljub določenim neizogibnim spojlerjem lahko zagotovimo, da bo ogromno ostalo zamolčano.

Če torej poenostavimo strukturo Sonovega filma, lahko rečemo, da se osredotoča predvsem na prizadevanje dveh oseb, ki na prvi pogled zastopata nasprotujoča si, a komplementarna pola. Na eni strani stoji Mitsuko, ženski pol, ki ga Sono na začetku svoje zgodbe obda z avro nedolžnosti, devištva, pasivnosti in pokornosti; na drugi strani pa najdemo Joa Murato, moški pol, ki naj bi utelešal aktivno moč, nasilje in dominacijo. Gre za preprost, malodane desničarski binarizem, ki ga Sono proti koncu filma ne le trajno zamaje, temveč neizprosno likvidira.

A začnimo na začetku. Mitsuko najprej spoznamo v podobi od sveta odmaknjene mladostnice, ki se bolj ali manj zadržuje v svoji otroški sobi. Sono ne eksplicira njene starosti, a razberemo lahko, da je najverjetneje že presegla srednješolska leta. Kljub temu še vedno živi pod neprestanim nadzorom svojih staršev. Zaskrbljujoče je tudi dejstvo, da se obkroža z vrsto otroških igrač - od plišastih medvedkov do debeloličnih dojenčkov. Sono na tak način poudarja njeno domnevno spolno nedoraslost in deviškost. Zdi se, da se Mitsuko z vso močjo oklepa svoje nedolžnosti.

A kmalu izvemo, da je čista, neokrnjena nedolžnost za Mitsuko vselej že izgubljena. Zdi se, da se zadržuje le v njeni srednješolski preteklosti, ki jo Sono prikaže v nekaj karseda idealiziranih prizorih. Priča smo šolskim prostorom, ki jih preplavlja nebeško bela svetloba. V njih se dekleta prepuščajo petju, plesanju in drugim vsesplošnim izrazom golega optimizma. Gre za nekakšen raj pred padcem, ki ga Sono nadalje preplete z lezbično ljubeznijo.

Mitsuko srednješolskih let namreč sodeluje v pripravi gledališke predstave, ki je eksplicitno zastavljena kot lezbična adaptacija Romea in Julije. V njej naj bi igrala vlogo Julije, medtem ko je vloga Romea dodeljena njeni bližnji prijateljici Eiko. Fiktivna ljubezen med dekletoma pa se hitro spremeni v pravo, četudi do spolnega izkustva ne pride. Eiko namreč umre v prometni nesreči in Sono nas prepriča, da je njena smrt za Mitsuko nekakšen padec iz raja. Ta vtis naj bi spremljal gledalce vse do zadnjih nekaj prizorov filma.

Treba je posebej poudariti, da Sono v svojih prikazih rajske preteklosti provizorično spaja lezbično ljubezen z nedolžnostjo in čistostjo. Četudi se med dekletoma razvija pristna ljubezen, pa na njej ni nič pretresljivega ali travmatičnega, saj v ničemer ne presega dekliškega prijateljstva – vsaj na videz gre za obliko ljubezni, v katero nikakor ne more vstopati negativnost; se pravi nasilje, zavist, dominacija, nerecipročnost, žalost, razočaranje, trpljenje, izkoriščanje in podobno.

Sprva vse kaže na to, da se za Mitsuko polje negativnosti odpira šele z naključno odpravo njene lezbične ljubezni – še več, negativnost naj bi svoj vrhunec dosegla šele v heteroseksualni ljubezni, ki za razliko od lezbičnega raja uvaja ločnico med dominantnim in dominiranim, med aktivnim in pasivnim. Zdi se, da je šele asimetrično razmerje z moškim zares sposobno pokončati nedolžnost in odpraviti deviškost. Na tej točki v zgodbo vstopi že omenjeni Murata, ki Mitsuko iz izolacije njene otroške sobe popelje v svet sadomazohistične spolnosti, hladnokrvnega nasilja in razkosanih mrličev.

Pristni vir negativnosti naj bi torej bil Murata; surovež, ki je pripravljen narediti karkoli za lasten užitek in preživetje; zapeljevalec, ki izkorišča mlada dekleta in njihove družine za denarni dobiček; in nazadnje sadist, ki uživa ob mučenju in poniževanju svojih oropanih žrtev. A posebnost Muratove prakse ni toliko v neposrednem nasilju nad drugimi, temveč v tem, da njegove žrtve najpogosteje sodelujejo v lastnem izkoriščanju, mučenju in poniževanju. Murata dominira druge do takšne mere, da ti pravzaprav postanejo soizvajalci njegovega nasilja; sprevržejo se v mazohiste, ki voljno sprejemajo vsakršen udarec. Vir nasilja je zato pri njem nekoliko zamegljen, nejasen – podobno pa velja tudi za smrti, ki na razne načine spremljajo Muratovo prezenco.

Čeprav je Murata nedvomno dovolj amoralen, da bi brez zadržkov ubil tiste, ki na kakršenkoli način ogrožajo njegovo preživetje ali ovirajo njegov užitek, pa mu tega nikoli ni treba narediti – Murata ne ubija, saj drugi voljno ubijajo zanj. Njegove roke so čiste, medtem ko se njegovi mazohistični privrženci dobesedno kopajo v krvi. Tovrstno okopavanje še najbolj nazorno nastopi post mortum, v izjemno grafičnih prizorih postopnega razkosanja in razstavljanja mrličev – tu smo priča vsem sočnim detajlom, od odstranitve drobovja do mletja kosti. Najpomembnejše pa je to, da Murata ohranja distanco do celotnega procesa. Poda tehnična navodila in odide, kot da je samoumevno, da se on s takšnim umazanim poslom pač ne bo ukvarjal.

In prav v tem oziru se Murata prične sprevračati v svoje nasprotje; v nasprotje od tistega, kar zastopa na začetku Sonove zgodbe. Sprva se kaže kot največji umazanec, kot najsilnejši predstavnik negativnosti, sčasoma pa spoznamo, da je v primerjavi s svojimi žrtvami skoraj farsično čista in nedolžna figura. Tisti, ki trpijo njegovo nasilje, ga v svoji sprevrženosti nenehno prekašajo – najlepši primer tega je nemara prav Muratov navidezni protipol Mitsuko.

Kdo je torej ta Mitsuko, s katero smo začeli našo pot? Ali je res nedorasla, vase zaprta devica, ki jo je le golo naključje uspelo izpljuniti iz nežnega rajskega sveta? Ali je za njen spust v svet nasilja in perverznosti res potrebna moška roka? Ne. Daleč od tega. Sčasoma se pričnemo zavedati, da se je za obličjem nedolžnosti že od samega začetka skrivala radikalna figura negativnosti; figura dominacije, izkoriščanja in spolne razuzdanosti, ki jo Sono povsem obelodani šele z zaključkom filma. Čeprav drži, da prisotnost Murate potencira njeno sprevrženost, pa je tisto, kar jo poganja naprej, v zadnji instanci neodvisno od moške dominacije – izkaže se za plod posesivnosti in zavisti, ki pripada negativnim potencialom lezbične želje.

Tako smo soočeni z bridkim spoznanjem, da raj ni nikoli obstajal in pravzaprav ne more nikoli obstajati. Sprevrženost je namreč univerzalna: zlo spremlja vsakršno ljubezen in nima pravih meja – to je tisto, kar nazadnje izluščimo iz več kot dvournega sprehoda skozi Sonov The Forest of Love.