Če pri orisovanju kvalitet Kvadrata, odmevnega novega filma švedskega režiserja Rubena Östlunda, ne ponudimo pravega uvoda in ne vzpostavimo jasnega dramaturškega loka, je morda tako tudi prav. Njegova zavita, pa hkrati odprta zgodba svoj smisel namreč dobiva prav skozi kršenje tradicionalnih pripovednih konvencij in s prikazovanjem kompleksnosti sodobne umetnosti še sama spretno privzema njene prvine. Tako se je tudi ozadje filma morda začelo sestavljati že leta 2014, ko je režiser v enem izmed švedskih muzejev prijavil filmu istoimensko inštalacijo, in se izostrilo letos maja, ko je presenetljivo prejel cansko zlato palmo, svojo pravo obliko in svoj pravi pomen pa bo kot vsaka spodobna sodobna umetnost gotovo zares dobivalo šele v prihodnje, ob stiku z neizogibno razdvojenimi gledalci po svetu.

Vstopite v Kvadrat. S temi besedami glavni protagonist filma, mladi direktor göteborškega muzeja sodobne umetnosti Christian promovira najnovejšo muzejsko postavitev. Ta predstavlja v tla vgravirane štiri stranice, med katerimi naj bi bili vsi enakopravni in pazili drug na drugega, s tem pa seveda preizkuša neenakosti, nezaupanja in strahove sodobne švedske družbe. Podobno kot v svojem prejšnjem filmu, izjemni psihološko-sociološki satirični drami Višja sila, Östlund tudi tokrat torej postavlja ogledalo spreminjanju družbenih, spolnih, etničnih razmerij zahodne civilizacije, snežni plaz, ki je metaforično in dobesedno sprožil snežno kepo dogajanja v Višji sili, pa tokrat predstavlja precej bolj trivialen, a širše družbeno zgovoren incident. Pri promoviranju Kvadrata Christianu v prefinjeni tatinski navezi namreč ukradejo denarnico in telefon, s tem pa ga prisilijo v nepremišljene reakcije in v njegovo urejeno meščansko življenje spustijo klice kaosa.

Kaosa, ki ga v prvi vrsti poganjajo iskanje ukradenih predmetov in posledice tega iskanja, hkrati pa vključuje tudi spogledljivo ameriško novinarko, majhna otroka in seveda predvsem dogajanje okrog muzeja, ki s svojimi novimi razstavami in z agresivnim, inovativnim, provokativnim trženjem le-teh hote in nehote ruši meje med razstavo in ne-razstavo, med umetnostjo in ne-umetnostjo ter med kulturno institucijo in družbo nasploh. V seriji pogosto naključnih in za zgodbo morda irelevantnih, pa hkrati občasno tudi skoraj nepozabnih bizarnih prigod tako režiser denimo v slogu sicer bolj nadrealističnega in kriptičnega rojaka Roya Anderssona na ohlapno narativo obeša skice medčloveških odnosov in s tem prevprašuje nekatere temeljne premise hitro spreminjajoče se skandinavske kulture.

Östlund pa izstopa predvsem pri vizualnem zajemanju tega kaosa, saj uspe najti pravo ravnovesje med zanj in za evroart film značilno statično kamero ter med premišljeno vključeno skoraj hollywoodsko dinamiko, ki v pravih trenutkih film požene v gibanje in skrbi, da se 150 minut izteče skoraj prehitro. K temu pripomorejo predvsem majhni detajli, ki se gledalcu odstirajo počasi in premišljeno, ko so enkrat opaženi, pa sceno počasi prelivajo, dokler je ne okupirajo v celoti. Nekatere kadre na ta način zaznamuje hrup, ki prekinja osrednje dialoge in je pogosto skrit nekje v ozadju, pa najsi gre za jok dojenčka, zvonjenje telefona ali pa gospoda s tourettovim sindromom. Podobno funkcionirajo bizarni elementi sodobne umetnosti ali pa le sodobnega potrošništva, ki se občasno kažejo v stanovanjih protagonistov in seveda v muzeju, a so namerno potisnjeni v ozadje in obravnani kot vsakdanji, še bolj pa so pri Östlundu od nekdaj impresivni dialogi, ki ob odlični igri glavnih protagonistov in protagonistk prav tako učinkovito uresničujejo bunuelovski slog razvoja proti nadrealistično-čudnemu in še gledalčevo zadrego vzbujajočemu, hkrati pa nikoli ne izpadejo povsem nemogoči ali nerealni.

Na ta način film pospešuje iz ene izvirne, nenavadne scene v drugo in pri tem vrhunec doseže v trenutku, ko muzejski eksponat, opičji človek, najprej popestri buržoazno gala večerjo, nato pa uide izpod nadzora in začne ljudi napadati. S tem je gledalec ujet v pozicijo, v kateri občasno ne more več gledati in hkrati ne more pogledati stran, predvsem pa je čustveno vse močneje angažiran – seveda pod pogojem, da se uspe vsaj nekoliko spustiti v Östlundov satirični svet, ki lahko s svojo enako (ne)resno obravnavo banalnih neumnosti in resnih težav kakšnega gledalca nekje na poti tudi izgubi. Poleg tega se nekaterih intrigantnih zapletov iz prvega dela filma režiser kasneje ne trudi zares razplesti in tako nekatere narativne obljube pusti neizpolnjene, a bi se bilo zaradi same umetniške, ambiciozne narave filma ob njih zatikati podobno nesmiselno, kot bi bilo iskati končno razlago neke sodobne umetnine.

Če se torej zdi, da je šla prestižna canska nagrada tokrat v prave roke, razlage ne gre iskati le v sami pripovedni moči filma ali v njegovem družbenem komentarju, temveč v težko definirani avantgardni nepredvidljivosti, skozi katero se klasicistično prepletanje smešnega in groznega drzno preliva zdaj na eno, zdaj na drugo stran, pri tem pa za razliko od malce podobnih genialnih filmov omenjenega Anderssona ali pa Leosa Caraxa tudi s pomočjo barvite mizanscene in hip glasbe ohranja širšo dostopnost in gledljivost. Kljub vsem velikim režiserskim imenom, ki nam jih razni kadri Kvadrata kličejo v spomin, je v mešanici neprijetnih dialogov, preizkušanja medčloveških razmerij moči in družbeno zgovornih nevsakdanjih trivialnih prizorov nekaj izrazito Östlundovega. Tam, kjer bodo nekateri videli buržujsko praznost in srednjerazredno lažnost filma, drugi tako vidimo ikonoklastično drznost in auteursko dovršenost. Kvadrat je po vsem tem še vedno težko preprosto opisati, oceniti ali si o njem sploh ustvariti koherentno mnenje, a se je težko znebiti občutka, da človek po njegovem ogledu iz kina pride vsaj malce spremenjen. Tudi če imate to jesen čas le za en film, vam ne bo žal, če vstopite v Kvadrat.