Če bi se šli igro "Čim hitreje ugani režiserja" in bi ljudem pokazali par naključno izbranih scen iz različnih filmov, bi imel odgovor Roy Andersson zagotovo najkrajši reakcijski čas. Predvsem če bi pokazali izseke iz njegove trilogije o tem, kako je biti človek, ki jo zaključuje film Golob je sedel na veji in razmišljal o življenju. Anderssonovi filmi so videti kot premikajoče se slike. Vsaka scena je posneta v enem statičnem kadru, ki naj bi nudil objektiven pogled. Statični so ponavadi tudi vsi njegovi liki z mrtvaško bledico na obrazu, ki je opran vsakršnih čustev. Ali so za karakter likov zaslužne tehnikalije ali obratno, je najbrž nepomembno vprašanje. A vendar se vedno veliko dogaja. Prostori v prvih dveh delih trilogije gredo globoko v perspektivo, vedno je pogled odprt še v neko sobo zadaj, kar daje podton počasnemu dogajanju v ospredju. Prizore stopnjuje suhost govorice. Glavnega junaka ni, je le serija karakterjev, ki se na vinjetah pojavljajo bolj ali manj pogosto.

Roy Andersson je tako specifičen, da bo fenovska baza zaradi njegovega zadnjega filma nujno razdeljena. Zagotovo je bila njegova dilema, ali replicirati formo, s katero je zaslovel, zaradi česar bi bil z vsakim novim filmom najbrž videti kot poceni epigon samega sebe, ali pa to formo nekako obrniti, nadgraditi, s čimer pa bi mogoče izdal tisto, kar je najbolj delovalo pri prvih dveh delih trilogije, Pesmih iz drugega nadstropja ter Ti, ki živiš. Začetek Goloba je tipično anderssonovski: ljudje pri svojih velikih malih tegobah, kot je cel prizor o tem, kako moški ne more odpreti steklenice (ga pa rukne fršlok, medtem ko žena v kuhinji pomiva posodo). To je Andersson v svojem naravnem habitatu. A po drugi strani je to točno tak Andersson, kot ga pričakujemo. Tega pa najbrž ne bi hotel noben filmar, ki se ima za auteurja.

Kje je torej Andersson inovativen? Videti je, kot da se je ovedel avtorske emblematičnosti prizorov z dvojnim dogajanjem v ospredju in ozadju. Teh je v Golobu občutno manj, zato je marsikateri prizor videti ogoljen, kot da se ne more nikamor steči, ker nima nobenega kontrapunkta, ki bi mu že sam od sebe dajal dodaten pomen. Ravno odsotnost dogajanja v ozadju poudari to, da se nekateri prizori enostavno vlečejo, saj jih nič ne razrešuje.

Anderssonov svet je bil v prejšnjih dveh filmih trilogije kljub morbidnosti, apokalipsi, osamljenosti in ostalim pritiklinam človeške nesreče skrajno komičen svet. Komičnost pa je omogočalo prav opazovanje karakterjev z distance. Na like se nismo navezali kot na dobro izdelan psihološki portret, ampak kot na toplo ilustracijo tragike tega, kako je biti človek. Drugi vir komedije je bil ta, da so liki delovali, kot da se ne zavedajo samih sebe. Kljub vsem nesrečam je bil to nedolžen svet. In prav zaradi tega so bile vse nesreče, ki so se dogajale, komične. Nobena se ni namreč zgodila zaradi namerne hudobije. V prejšnjih dveh filmih ni bilo zla.

To nam postane bolj jasno, ko gledamo Goloba. Spremembe v kompoziciji prizorov so jasno povezane tudi s spremembo v prikazovanju likov. Golob se namreč za razliko od svojih predhodnikov bolj posveti osrednjima likoma. Dva trgovca z zabavnimi pripomočki mrkih lic hodita po svetu in pravita, da ljudem prinašata smeh, a Anderssonove pokrajine so zadnje, kjer bi se ljudje smejali – ves smeh je tu rezerviran za občinstvo. Andersson se svojima likoma približa, tako da ima Golob doslej najmočnejšo narativno linijo.

Ker torej ni več dogajanja v ozadju, to filmu omogoča vzpostavitev karakterjev, v svetu, kot je Anderssonov, pa to nujno pomeni tragičnost. Eden od trgovcev celo ironizira Anderssonovo estetiko, saj oponese svojemu kolegu, zakaj za vraga hodi kot zombi – hodi pa tako, kot hodijo vsi Anderssonovi junaki, torej se komaj vleče naprej. Trgovca začneta dobivati zavest in z zavestjo pride tudi bolečina in prevpraševanje delovanja sveta. Zakaj so stvari take, kot so? Anderssonov svet ni več tako neproblematičen. Človeške nesreče niso več tako očarljive, ampak pridobijo na teži. Če so prej liki doživljali občutke, zdaj doživljajo čustva, torej se vzpostavi oseba, subjekt. Prej liki niso imeli slabih namenov oziroma se jih niso zavedali. Kot da se začne glavnima likoma, trgovcema, odpirati zavest in se začneta zavedati, v kakšnem svetu se nahajata. V svetu, ki pozna sram za svoja dejanja in ki pozna grozo pred svojimi dejanji. Ja, kot da bi ugriznili v Adamovo jabolko.

Z zavestjo pa pride tudi do zla. V Ti, ki živiš je mehanik sanjal o svoji smrti na električnem stolu, ki jo je skozi šipo opazovalo občinstvo in tu je bilo vse še komično. Kot da se je vse zgodilo po nesreči in kot da se nihče ne zaveda, da se dogaja zlo. V Golobu ima junak prav tako sanje o smrti, kjer pa je zlo mnogo bolj zavestno – belci spravijo črnce v ogromen vrteči se tank in pod njim podkurijo. Tako zlo ni več simpatično in to je bistvena razlika v tonu glede na prva dva filma trilogije.

Trilogija o tem, kako je biti človek, je pravzaprav o tem, kako je biti pred-človek. In trilogija se konča z rojstvom človeka, homo sapiensa, ki pa ni nič monumentalnega, ampak je grozljivo. Tako konec, ki bi se kje drugje slišal bolj klišejsko, šele na ozadju Anderssonovih prejšnjih dveh filmov zares zazveni. Poleg tega ni več velikopoteznosti, ampak prozaičnost. V Ti, ki živiš je naslednji dan pomenil novo zadnjo rundo v baru, tu pa naslednji dan pomeni čakanje na tramvaj, na službo in red. Trilogija se konča streznitveno. Melanholija odraščanja. Konec bizarijad. Kar je pravzaprav nova stopnja bizarnosti v Anderssonovih filmih – tako imenovana normalnost. Tako znana in vsakdanja, da se ji težko smejimo.