Dobrodošli v svet Paula Raymonda. Dobrodošli v svet erotike: dolgih nog, razgaljenih prsi, površno zakritih teh in onih odprtin. Dobrodošli v svet zabav in klubov, tobačnega in belega prahu, šampanjca in cigar, dragih avtomobilov in natupiranih frizur. Dobrodošli v svet, v katerega je Paul Raymond vnesel glamur. In kjer kraljuje kič. Dobrodošli v svet, ki razkriva obraz ljubezni. Zakonske prepire, zgubljene družine - še eno izmed usod razdvojenih, tragičnih osebnosti. Dobrodošli v svet Paula Raymonda, barona angleškega porna in kralja Soha, ki je ravnokar pokopal svojo ljubljeno hčerko Debbie, ki ji je konec zadala smrtonosna mešanica heroina.

Michael Winterbottom nam tokrat ponuja biografsko dramo ene najkontroverznejših osebnosti britanske pop zgodovine prejšnjega stoletja; človeka, ki se je skozi nastopanje v varietejskih točkah po klubih letovišč izuril v razbiranju misli gledalcev oz. je opazil tisto očitno, česar viktorijanska publika iz sredine petdesetih gotovo ne bi priznala - da jih bolj kot rjoveči levi zanimajo rožnati vršički beloprsih asistentk. In prav na slednjih si je Paul skozi naslednja desetletja ustvaril kariero, bogastvo, ime in celo identiteto. Da se seks-telo kot obraz ljubezni dobro prodaja, navsezadnje podčrta tudi epilog v odjavni špici, ki gledalcu odtegne še tisto malo sočutja in žalosti oz. kar možnosti razvoja kakršnegakoli globljega čustva do hčerkine usode in Paula, ki je bil leta 1994 razglašen za najbogatejšega Britanca.

Vsebinsko in tematsko je filmska (in življenjska) zgodba Paula Raymonda torej pisana na kožo Winterbottomu. Eksplicitno, ekscesno, kontroverzno in provokativno so zaščitni znak njegovih filmov. To nam je pokazal, npr. v Poti v Guantanamo,ovenčani s srebrnim levom na Berlinalu 2005; 9 orgazmov iz 2004, enim najbolj seksualno-eksplicitnih filmov, ki je na britanskih filmskih platnih dobil dovoljenje za množično predvajanje ali v Morilcu v meni iz 2010, hommageu filmu noir, ki pogledu občutljive in nežne dušice v temini kinodvorane vsekakor ne prizanaša.

Že dvaindvajseti Winterbottomov celovečerec je postavljen v okvirih njemu ljubega žanra drame oz. biografske drame. Tako se gledalec upravičeno nadeja prvovrstnega filmskega užitka, sploh, ker je film nastajal pod peresom scenarista Matta Greenhalgha, enega boljših piscev biografskih dram - npr. Kontrola o Ianu Curtisu, frontmanu Joy Divisna, ali Nowhere Boy o Johnu Lennonu. Vendar, kdor je pričakoval žgečkljiv in predrzen film, kot sta ga Winterbottom in (še) vedno fantastični Steve Coogan že ustvarila s 24-urnimi žurerji, ki je neprimerno boljši žanrski izdelek, bo razočaran. Svežina in inovativnost, ki sicer odlikujeta Winterbottoma, tokrat izostaneta. Hkrati pa eksplicitno o Winterbottomovi avtopoetiki ne moremo govoriti, saj je razpon različnih žanrov, v katerih ustvarja, res bogat: od dokumentarnih dram do povsem klasičnih ljubezenskih in družinskih filmov.

Tako se v Obrazu ljubezni pred gledalci odvrti narativno in na ravni montaže vizualno precej preprosta podoba, ki ne prinaša več kot povprečne, površinske pripovedi o življenju nekega človeka z dobro poslovno žilico, ki je obogatel, veliko seksal, rad provociral, a ob tem zamudil in uničil življenje lastni hčerki. Pri tem niti ni problem v sami ciklični narativni strukturi, sicer pogostem narativnem postopku z začetkom na koncu, ki nato pred gledalcem kronološko odvrti celotno zgodbo in jo sklene z razširjeno ponovitvijo začetnega prizora - kar je v filmu Paulov steklen pogled, ki se zazira v še bolj stekleno povrhnjico televizijskega zaslona, na katerem se vrti hčerkin posnetek. Kar zaduši uvodni, sicer dinamičen ritem filma in ga na narativnem nivoju zbanalizira, je izbor ključnih asociativnih elementov, preko katerih se premikamo skozi Paulovo življenje. Tako je povsem klišejski izbor motiva hčerka-vnukinja, ki obe, v razmaku dobrih dvajsetih let, s Paulom nakupujeta slaščice v isti slaščičarni.

Nasploh ostaja prikaz razmerij med posameznimi liki plastičen in lahko razberljiv, odgovore na »kdo?, koga?, rad?, sovraži?, je žalosten?« lahko prepoznamo. Hkrati pa globje analize in psihološkega ozadja film ne ponudi. Tako je še »najgloblji« prizor, v katerem naj bi Paul Raymond končno snel svojo masko in se nam razkril kot Geoffrey Quinn – revni fant iz Liverpoola, ki je vedno hrepenel po bogastvu -, zastavljen slabo. Ponavljanje lastnega imena v različnih pozah pred ogledalom, dokler v temo v ozadju ne zašepeta pravega in za trenutek obstoji z zbeganim pogledom, je že prav boleče predvidljiv in izrabljen. Prav tak je tudi prizor z obiskom sina iz prvega zakona, ki naj bi Paula soočil z njegovim lastnim jazom – razen rahle nelagodnosti ob pogledu na fotografije, se nam Paul ne razkrije in prizor deluje kot nepotreben vrivek, brez dodane vrednosti, saj o Paulu ne pove čisto nič novega.

Prav tako ostane zgolj skiciran odnos s tremi glavnimi ženskimi liki v Paulovem življenju: prvo ženo Jean, ljubico Amber in hčerko Debbie. Vsi trije ženski liki so pasivni, saj njihova funkcija v narativni strukturi ne presega vloge opornih točk treh ključnih obdobij v Paulovem življenju. Služijo kot nekakšna tri čustvena ozadja, na katerih Paul v različnih obdobjih ustvarja: z Jean prehaja iz prvih kabaretov v erotične predstave, z Amber iz erotičnih predstav v revijo z mehko pornografijo »Men Only« in z Debbie počasi polzi navzdol, ko njegov imperij začnejo pretresati prvi problemi, kako ostati zanimiv publiki, do kam premakniti in kje prestopati meje dovoljenega.

Na umanjkanje čustvene globine v filmu bi sicer lahko pogledali tudi z druge strani, in sicer, kot na posledico režiserjeve tendence, da bi ostal v odnosu do Paula objektiven. Z vsako globljo analizo Paulovega značaja bi namreč trčili ob vprašanja, ob katerih bi se moral opredeliti, npr. kaj pomeni biti hkrati družinski mož, oče in kralj porno imperija ali pa, kakšen je njegov odnos do žensk v resnici – so vse ženske samo objekti, ki se pod njegovimi rokami spremenijo v zlato?

Kako se ne-opredeliti do tako kontroverzne osebne kot Raymond, je praktično nemogoče. Da je objektivnost nemogoča, pritrjuje kar film sam, saj gledalcu razen nekaj zabavnih trenutkov ob spevni glasbi sedemdesetih, zgovorni Cooganovi imitaciji Marlona Branda iz Zadnjega tanga v Parizu, nenehnem omenjanju Ringa Starra kot glavnega opremljevalca njegovega stanovanja in nekaj faktografskih podatkov, ne ponuja nič posebnega. Kar naj bi bil film o tragičnem položaju razdvojenega in osamljenega človeka v iskanju ljubezni in sreče, je povsem povprečen in hitro pozabljiv obrtniški izdelek. Obraz ljubezni je tako film, ki vedno ostane na povrhnjici človeške duše – pri obrazu – maski, ki skriva resnico pod dolgimi, privihanimi trepalnicami.

Med razgretimi telesi je povsem hladna ostala Anja.