Po daljšem premoru od svojega kinematografskega ustvarjanja je Wim Wenders, eden najvidnejših nemških režiserjev, lani posnel nov film Popolni dnevi. Osrčje filma sta Tokio in starejši moški Hirajama, skrben čistilec stranišč, ki so povod, da je film v takšni formi sploh nastal. Idejna zasnova je bilo namreč povabilo Wendersa v Tokio, da bi posnel kratke filme o tem novem arhitekturnem projektu. Nastal je celovečerec, namesto stranišč pa je večino pozornosti filma prevzel glavni igralec Kodži Jakušo oziroma svojevrstni lik Hirajama.

Lik Hirajame je v enem aspektu stereotipna reprezentacija japonskega rutiniranega in spoštljivega življenja. Natančnost in urejenost nista vezani le na predano opravljanje službe čistilca stranišč, temveč prežemata njegov vsakdan – zaradi rutiniranosti vsega dogajanja se zabriše ločnica med zasebnim in poklicnim življenjem. Med delom je prav tako spokojen kot med pospravljanjem skromnega ležišča, zalivanjem rastlin ali večernim branjem Faulknerjevega romana. Zdi se, da je delo čistilca le še eden od njegovih spokojnih hobijev, ki pa ga povsem prežema. 

Popolna nerazdraženost v prvem delu filma meji na pretirano idealizacijo Hirajame. Film nam s tem sicer uspešno prikaže pomirjujočo in izpopolnjujočo plat rutine, čeprav jo – vsaj v službenem kontekstu – običajno doživljamo kot frustrirajočo. Čiščenje za Hirajamo ni degradiran poklic, kot za nekatere like v filmu ali celo gledalke, temveč ritual, s katerim se je mirno sprijaznil. Mirno, a neumorno čisti bele površine in se spoštljivo umika brezbrižnim obiskovalcem stranišča. To je idealizirano tudi s karakternim kontrastom mladega sodelavca Takašija, ki zamuja in med čiščenjem scrolla po telefonu. 

Zaradi poudarjanja ekscentričnosti Hirajamovega bivanja pa ta ne izpade preveč stereotipno, ampak se oblikuje v posameznika – ni le japonski delavec, temveč predvsem osebnost. Pa vendar se nam lik v svoji stalnosti verjetno ne bi zdel prepričljiv, če bi film do konca ohranil naracijo popolne rutine. Na začetku se Hirajamovi trenutki frustracije kaj hitro prelevijo v ponovno meditativno sproščenost, a se, vsaj v prvem delu filma, Hirajama kot oseba v teh trenutkih ne razvija. Njegov lik se gradi v abstraktni zenovski naravnanosti, njegova življenjska zgodba pa gledalki ostaja nepoznana. Idealizirani rituali – na primer zbujanje ob tihem zvoku pometanja – s svojim ponavljanjem ustvarjajo monotonost. Kljub estetskim prvinam kadrov lahko tako počasen tempo – Wendersovi filmi pač niso za nepotrpežljive gledalke – marsikoga začne dolgočasiti, a ima to pomenljiv učinek za nadaljnji razvoj filma. Hirajamova rutina se namreč – hvala Wendersu! – postopoma začne trgati in razpadati. Brez ponavljajočega spremljanja rutine gledalka verjetno ne bi zaznala teže tega rahljanja, ta pa je najmočnejši element filma. 

Film nam postopoma kaže, da Hirajama ni le spokojni ideal delavskega človeka, ampak je večji del svojega življenja živel privilegirano. V filmu – ne da bi natančno spoznali Hirajamovo preteklost – izvemo, da se je izoliral od svoje bogate družine in čustveno odmaknil od ljudi. V njegovih ritualih je kljub estetizaciji – ali pa ravno zaradi nje – tiha žalost človeka, ki se v velikem mestu stara praktično sam. Rušenje meditativnosti je izrazito že zaradi same naracije filma, poudarita pa jo sprememba kadrov in igra Kodžija Jakuše, ki je zanjo prejel nagrado v Cannesu.

Kadri se v rutinirani naraciji ponavljajo - spremljamo Hirajamov dan iz vedno iste perspektive snemanja. Ko pa se začne rutina trgati, je kamera na drugih mestih in nam pokaže Hirajamov obraz v drugačnem kadru. Jakušo s subtilnimi spremembami mimike ustvarja razkorak med igrivo ritualnostjo in frustrirajočo osamljenostjo. Šele s takšnim razponom Hirajamovega notranjega življenja je lik zares prepričljiv za današnjega gledalca – zenovska rutina ni prazen ideal, ampak enakovredno zapleten način življenja v mestu.

Wenders v filmu tematizira tudi razkorak med starejšo generacijo kaset in mlajšo generacijo Spotifya. To je v filmu precej karikirano: starejši Hirajama je nematerialističen, rutiniran in duhovno povezan z glasbo; Takaši, japonski mladič, pa je noro zaljubljen, neodgovoren v službi in se ves čas pritožuje čez denar. »Še punce ne morem dobit, ker nimam keša.« Materialna stiska je ob popolni infantilizaciji Takašija rahlo zasmehovana, vendar se v filmu kaže tudi tegoba tega poklica. Spokojnost filma namreč prekine breme dodatnega dela, ki pade na Hirajamo ob Takašijevi nenadni odpovedi – rutina se nakopiči v garaštvo in gledalka prvič začuti Hirajamovo jezo.

Generacijski odnos je mnogo bolj senzibilno kot med sodelavcema prikazan v odnosu Hirajame do najstniške nečakinje Niko. Ta je v precepu med materialističnim svetom svoje mame in ritualno-literarnim svetom svojega strica. Poleg tega je Niko lik, ki subtilno prevprašuje Hirajamovo nedovzetnost za spremembe. V njunem dialogu je izrečena mantra filma: »Kasneje je kasneje. Zdaj je zdaj.« V Hirajamovi rutini ni prostora za spontano potovanje do morja ali nepričakovano čustvovanje – vse to čaka na abstraktni kasneje. 

V nasprotju z generacijskimi razlikami, ki so vpeljane postopoma, se nasprotje med naravo in mestom vzpostavi že v prvih dveh kadrih. Najprej vidimo mesto iz ptičje perspektive, takoj zatem pa drevesne krošnje iz žabje perspektive. Kasneje ugotovimo, da je film v celoti posnet v Tokiu in so zelene krošnje pravzaprav le park v mestu, a so vendarle pomirjujoče. Tudi v drugih kadrih se neprestano prepletata rastje in arhitektura, oboje pa bistveno definira svetloba. V igri senc in svetlobe je film Popolni dnevi metafikcijski. Že od začetka se režiser v kadru igra s premikom senc in s tako ustvarjenimi podobami, hkrati pa je fotografiranje Hirajamov hobi. Njegova fotografija je praktično vsakokrat vezana na drevesa v parku ter migetanje svetlobe in senc, ki ga ustvarjajo listi. Ta pojav je čisto na koncu filma tudi definiran z japonsko besedo komorebi, izpisano na platnu.

Japonski prostor prežema anglo-ameriška popularna kultura. Slednjo v Popolnih dneh reprezentira predvsem glasba iz šestdesetih in sedemdesetih: Patti Smith, Van Morrison in – seveda – Lou Reed s svojim komadom Perfect Day. Izvirni naslov filma – Perfect Days – namreč asociira na pesem Louja Reeda, a se s prevodom ta navezava izgubi. Škoda, saj je soundtrack močan element filma, ki soustvarja vsebino. Čeprav ni vsa glasba diegetska, gledalki kljub temu daje občutek, da jo vedno izbere glavni lik, saj je film zgoščen v Hirajamovem sentimentalnem prostoru. To podkrepi tudi ročna kamera, ki sledi Hirajamovemu gibanju, skorajda kot bi gledali dokumentarec.

Wim Wenders nas je ob vrnitvi  v kinodvorane spomnil na svojo klasiko iz leta 1994, Zgodba iz Lizbone. Spet vidimo preigravanje s fluorescentno svetlobo in kadre avtoceste, ki pa namesto evropske poti prikažejo vsakodnevno kroženje po Tokiu. Lika obeh filmov sta si kljub številnim razlikam sorodna v svoji spokojni samoti in ponovnem vzpostavljanju romantičnega čustvovanja. Ker pa lanski film nima tako močne napetosti kot Zgodba iz Lizbone, je ritem tokrat bistveno počasnejši. Kadri v Popolnih dneh so primarno estetske narave, gledalke ne pričakujejo nenadnega zapleta, konec pa ohranja skrivnostnost Hirajamove preteklosti. 

Popolni dnevi z dogajanjem ne gradijo zgodbe, ampak predvsem gledalkino dovzetnost za detajle in vzpostavljajo utrip Tokia. Glavni lik se nahaja v organskem prepletu poklicnega in ritualno-čustvenega bivanja, njegov družbeni položaj pa je nakazan le posredno. Pa vendar se režiser uspešno izogne poenostavitvi: Hirajama ne reprezentira niti tipičnega delavca niti čiste stereotipizacije japonske kulture, temveč je individualiziran. Bistvena kvaliteta filma je torej subtilni razvoj Hirajamovega sentimentalnega prostora, ki ga lahko gledalka – kljub dokončnemu nepoznavanju preteklosti tega lika – razume in v Wendersovi estetizaciji tudi čustvuje. 

V Wendersov Tokio se je selila vajenka Laura, z njo sta šla mentorja Marko in Vanja.