Za začetek, rdeča zavesa. Almodóvarjev film Govori z njo se prične s širokim kadrom vzorčasto-rdečkaste zavese. Ta se v nekaj sekundah hitro in v celoti dvigne, za njo pa v polje vidnosti vstopi gledališko-plesni performans: dve ženski, kot bi rekel Almodóvar, na robu živčnega zloma. Julieta se začne podobno: rdeča zavesa, ta za razliko od prve rahlo plapolajoča ter brezmadežno, krvavo monotona. A zavesa se ne dvigne; namesto tega se kader razširi in oddalji, kar se je sprva zdelo kot zavesa, pa se izkaže za nekaj pravzaprav drugega. Rdeča barva tu pripada dolgi, svileni obleki naslovne junakinje.

Če se je zavesa v prvem primeru zlahka dvignila ter razkrila svojo notranjost, pa ostane Julietina obleka pri miru; ne umakne se, ostane skrivnostna in neprozorna. Temu primerno je tudi Almodóvarjev pogled v letošnji Julieti za razliko od Špančevih zgodnjih del ožji ter hkrati treznejši: ne gre za neuravnovešeno skupino žensk, o katerih nam Almodóvar v komično-dramski obliki tako rad pripoveduje. Namesto skupinice ženskih likov se filmar tu osredotoči le na eno; namesto nebrzdanih izbruhov jeze, občutij in strasti, pa se Julieta obrne k melodramski intimi. Javno sfero gledališča nadomesti notranja kompleksnost posameznice.

Almodóvar je prvič po skoraj desetletju strogo zadržan: popačene, teatralne histerije tu ni najti, namesto nje pa se filmar zadovolji z resnejšim, mračnejšim in kar se da spodobnim pripovednim tonom. Danes – in že dolgo – v Almodóvarju ni več zaznati surove pankerske transgresivnosti iz filma Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón, režiserjevega prvega celovečerca. Namesto le-te prevzame Julieta formo spodobne in spoštljive evropske art drame, z nekaj nametanimi drobci avtorskih potez: le toliko, da niti za trenutek ne pozabimo, da gre vendarle za un film de Almodóvar.

Zasnova je preprosta: petdesetletna Julieta iz nam neznanih razlogov zapušča rojstni Madrid; obleke so že v kovčku, sprazniti mora le še knjižno polico. Ko pa na ulici po naključju naleti na bivšo prijateljico odtujene hčerke Antíe, se Julietini načrti v trenutku spremenijo. Madrida ne bo zapustila, namesto tega pa bo raje najela zdaj že opuščeno stanovanje, v katerem je skupaj s hčerjo pred leti živela. Potlačeni spomini se – v upanju po ponovnem srečanju z Antío – vračajo na plano, le-tem pa brez težave sledi tudi Almodóvar. Preostanek filma se odvija v obliki historičnih flashbackov, v katerih mlajšo Julieto iz osemdesetih in devetdesetih namesto Emme Suárez upodablja nič manj prepričljiva Adriana Ugarte.

V art filmu velja neke vrste prepričanje, da je možno vsaj grobo določiti skupinico režiserjev in režiserk, ki pozornosti ne preusmerjajo toliko k lastnim estetskim trikom kot pa k izjemnosti igralske zasedbe. Ken Loach bi bil lahko eden izmed teh, kot morda tudi Assayas ali Kiarostami. Z Julieto se morda panteonu približuje tudi Almodóvar. Čeprav je ena najznajčilnejših režiserjevih potez prav nabor stalnih igralcev – Penelope Cruz se je pojavila v petih filmih, Antonio Banderas že v sedmih –, lahko vedno vsaj že malo pričakujemo, kako bodo njihovi liki izgledali, kakšno vlogo bodo odigrali. Banderas in Cruz utelešata že nemalokrat videne like, katerih poteze so Almodóvarjeva stalnica: Banderas je kot narejen za vlogo zapeljivega, a nevarnega psihotika, Cruz pa skupaj z vsaj petimi ženskami spada v tisto klišejsko skupinico chicas Almodóvar.

Julieto bi težje umestili v zgornji kontekst. Je treznejša, spodobnejša, a hkrati bolj premišljena. Med seboj prepletene linije večletne pripovedi se ne razrešijo šele do zadnjega kadra, ki ne ponudi toliko odrešitve ali končne sprave kot pa le delno olajšanje; le dovolj močno, da junakinjo obdrži pri življenju. Almodóvarjev jubilejni dvajseti film je njegov morda najkompleksnejši in eden najtemačnejših: smrt, krivda, žalovanje in usoda so tu ključne besede, in ne seks, incest in perverzija, kot bi od režiserja morda pričakovali.

Kar pa seveda ne pomeni, da Julieti primanjkuje almodóvarskih gest. Almodóvar je morda eden izmed najočitnejših sodobnih ustvarjalcev, za katerega auteur teorija še vedno velja. O njegovih ponavljajočih se motivih bi lahko sestavili checklisto, ki bi tudi za še tako mrk proizvedek, kot je Julieta, vseeno nekako zdržala: ženska protagonistka, check, nenehno branje in pisanje pisem, check, izpiljeni kostumi, po možnosti rdeči, check, trenutki poceni kiča in camp estetike, check. Na sredini Juliete skozi zasneženo okno nekega španskega vlaka v teku zagledamo celo ­slow motion jelena, na katerega bi bil ponosen sam kralj melodrame Douglas Sirk.

Hkrati pa je filmova najprepoznavnejša značilnost morda tudi njegova največja pomanjkljivost. Julieta je varen film, in to ne v smislu, da se ob njem počutimo lagodno ali da se ponuja za ogled z otroci ali družino. Varna je njegova sama zasnova, s katero se Almodóvar pretirano ne oddaljuje od že dolgo ustaljenih tirnic evropske arty melodrame. Če odmislimo skupek režiserjeve prepoznavne motivike, je Julieta v svojem ogrodju arhetipna melodrama, ki gledalcu ne ponudi nič novega, kar filmska zgodovina ne bi drugod povedala že bolje.

Res, Almodóvar se uči in zgleduje po najboljših: Wilder, Sirk, Cassavetes, Hitchcock. A v procesu jim Julieta ne zmore dodati nič, kar ne bi sami že zdavnaj odkrili. Nametani fragmenti kiča in dolgih rdečih oblek so tam, kot vse kaže, le z namenom, da se k filmu lahko podpiše Almodóvar. Julieta se na vsak način potrudi, da v devetdesetih minutah filma nikogar ne užali niti pretirano ne pretrese, za kar si je režiser seveda zaslužil nominacijo kod drugod kot v Cannesu, orjaku med festivali. Agustín Almodovar, Pedrov brat in izvršni producent, je ob izidu Juliete zatrdil, da je za njen slabši otvoritveni izkupiček krivo najbrž razkritje imen obeh Almodóvarjev v odmevnih Panama Papers le nekaj tednov pred premiero. A slabši izkupiček je Julieta morda doživela še zaradi nečesa: ker nam – poleg že znanih kretenj avtorja in žanra – ne zmore posredovati prav nič zanimivega.