Drevo je take vrste film, zaradi katerega bi Miha Mazzini najbrž najraje opustil svoje kolúmnenje. Bil bi namreč obupan. Pa ne še en slovenski film. A obenem bi ga prav taki filmi, kot je Drevo, najbolj ohranjali pri bentenju čez vse tipično slovensko. Kar je boj, ki je najbrž obsojen na večnost.

Trije glavni junaki, mama Milena, starejši sin Alek in mlajši Veli večino dni preživijo v hiši oz. na dvorišču, ki je obdano z belim zidom, ki zakriva vsakršen razgled. Izhod si lahko privošči le mama, oba sina pa ostajata znotraj obzidja. Občutka za čas nimamo. In posledično s časom tudi prostor, torej dvorišče in soba ali dve, ki ju vidimo v hiši, deluje iztaknjeno, skoraj abstraktno. Metafizično. Ko Veli vpraša mamo, kateri datum je, deluje vprašanje popolnoma iz konteksta. Nanj seveda ne dobi odgovora.

Drevo že od začetka nakazuje na cikličen čas. Na zidu, ki obdaja hišo, je narisana spirala, osemletni Veli se s kolesom vozi v krogih in tudi ko ga odloži na tla, se zadnje kolo kar ne neha vrteti. Cikličnost je značilna za mit, za arhaičen svet, za svet, ki ima svoja nujna naravna pravila, ki jih človek ne more spreminjati. In Drevo je, kot je bilo poudarjeno že v sinopsisih in obrazložitvah nagrad, film ujetosti in tesnobe.

Drevo se je začel kot fotografski projekt režiserke Sonje Prosenc in fotografa ter koscenarista Mitje Lična. Zato je vsak kader tudi izdelana fotografija, ki skrbi predvsem za vzdušje, ki ga pomembno gradita kompozicija in barvna simbolika. Prevladujoča je modra, ki v sebi združuje vsa nasprotja. Modra je barva vrat, ki zapirajo dvorišče pred zunanjim svetom, a so obenem edina pot vanj; modra je barva kolesa, s katerim Veli dela neskončne kroge po dvorišču, a je obenem tudi barva mopeda, brez katerega mama praktično ne zapusti hiše. Vedno ima nekdo modro majico. Da neba niti ne omenjamo. Še sanje so v Drevesu – modre.

Prosenc in Ličen sta pri svojem projektu sprva raziskovala krvno maščevanje in posledično ujetost ljudi v lastne domove. In to služi kot podstat filmskega dogajanja. Kljub temu da Drevo deluje, kot da se dogaja izven časa, da je za prvenec presenetljivo nenabuhel, da se navidez noče ukvarjati s popularno temo generacije, se vendar zdi, da junaki Drevesa niso ujeti le v krajino krvnega maščevanja, ampak tudi v krajino slovenskega filma. Slovenski film nastopa v Drevesu kot arhaičen, mitičen svet, kot prerokba, ki se ji ne da izogniti. Ki se vrača toliko bolj vztrajno, kolikor ji hočemo ubežati.

Če malo skrajšamo: vsa ta neznosna napetost in ujetost se pravzaprav dogajata, ker se glavni junak Alek ni opredelil, ali bi bil s punco Liri ali ne. Ker je raje izbral odhod z mamo in mlajšim bratom. Ker se ni bil sposoben jasno odločiti glede Liri, ampak je svojo odločitev prepustil rjavenju časa. Slovenski junak spet trpi iz razlogov, ki naj bi bili tipični za slovenskega junaka. Ker je kriv. Ker je pasiven. Ker cel film zbira pogum za akcijo.

In medtem ko se kuha v omejitvah lastnega karakterja (ali karakterizacije?), zanj seveda skrbi slovenska mati. In slovenska mati ne bi bila slovenska mati, če ne bi bilo odsotnega očeta. Odsotni oče ji omogoči, da ji smisel življenja postane žrtvovanje za svojega sina. Še več, tu je mati pripravljena žrtvovati še svojega mlajšega sina, le da bi ohranila status quo starejšega.

Tako je Drevo tudi film o neki drugi ujetosti: o ujetosti v zakonitosti slovenskega kompleksa. Kot da je slovenski kompleks mitična, arhaična pokrajina, ki je ujela ta film. Kar vsakič znova začudi. Zdi se namreč, da nihče v resnici ne mara slovenskega pasivnega junaka. S pasivnim junakom težje simpatiziramo, če je slovenski. Manj distance imamo do njega. Slovenski pasivni junak bi potreboval to, kar je Tarantino v Neslavnih barabah naredil z nacisti: uresničil je kolektivno fantazmo gledalcev in tako sprostil gnev, ki se je nabiral ob vseh ogledanih filmih o drugi svetovni vojni. Naciji so dobili po pički stripovsko, s stilom, in nihče ni imel slabe vesti, da je pri tem užival. Prava odrešitev bi zato bila, če bi nekdo naredil rimejk domnevnega manifesta slovenskega karakterja, Skodelice kave, kjer bi mati zalučala Ivanu kufet direktno v betico.

Najhujše, kar se v Drevesu lahko zgodi starejšemu sinu Aleku, je namreč to, da bi odšel k drugi ženski. Ko se Alek in Liri bežno primeta za roke v avtu, se zadaj oglasi besen pasji lajež. Kar je jasen signal na Hitchcocka in njegove Ptiče. Materinska posesivnost je simbolizirana z intervencijami narave. Če bi Hitchcock Psiha snemal danes, bi zahteval, da Normana Batesa igra Alek alias Jernej Kogovšek.

Drevo pa ne ostane le pri simbolnih dejanjih. Ko se Liri sleče pred Alekovim zaprepadenim obrazom in ko je jasno, da sta (končno?) naredila tisto, v naslednjem kadru Aleka ne čakajo fanfare ob vstopu v moškost, temveč šamar od prej čez vso mero razumevajoče mame. Da sta si mama Milena in Liri vizualno podobni, je samo še češnjica na ojdipski tortici. In ko si Alek obleče skrbno zlikano (očetovo?) srajco in se uleže na posteljo k mami, pričakujemo samo še to, da bo na površje butnila latentna vsebina: slovenski junak bo končno žgal s svojo mamo. To bi bila revolucija. Zakaj bi bil s punco, če ima mamo. Ločitev od mame namreč pomeni smrt. Slovenski kompleks matere in sina lahko iz cikličnega, vedno ponavljajočega se časa reši le eno: mati in sin morata iti do konca in končno koitirati.