Začetek filma. Tema. Uvodni napisi.

»Počasi vozim skozi spečo vas in se spominjam, da sem v podobnem kraju, a daleč od tod in pred mnogimi leti, bil nekoč doma. Tu je spanec zgoden in dolg kakor zima v planinah. V sanjah ljudi so globoki prepadi, čeznje se pnejo tenke brvi, po njih lahko leze le pajek ali hodi lahkonogi mesečnik. Včasih zarožlja v jablanovih listih jugovzhodnik in lipove krošnje ledenijo od brnečih zvokov iz zvonika. V tej vasi ne bom nikogar zbudil.«

Kaj je črnina na začetku filma? Le formalistična navada? V poetiki srednjemetražnega dokumentarnega filma režiserja Vida Hajnška V mojih sanjah rase vsako noč drevo lahko najdemo igriv odgovor na to vprašanje. Črnina, ki jo vidimo, preden nas vlak pripelje v zasneženo pokrajino, tu ni le črnina z začetka mnogoterih filmov, ampak filmska fotografija v odsotnosti svetlobe. Film, ki je na lanskoletnem Festivalu slovenskega filma prejel vesno za najboljši dokumentarni film, se zaveda samega sebe. Vstop v film se zgodi v tèmi, ne da bi nase opozarjal z mehaničnim prelivom ali rezom.* Ne izhaja le iz potrebe po tem, da gledalci začnemo gledati film, ampak iz njegove vsebine. Že na samem začetku zlitje vsebine in forme vzpostavi občutek neprekinjenega čustvenega toka, ki tvori poetiko celotnega filma. 

V mojih sanjah rase vsako noč drevo je poetični dokumentarni film, ki gledalstvo poistoveti s kulturnim spominom kraja. Glavni lik se udejanji v asociativni montaži dokumentarnih impresij narave in ljudi iz gričevnatih Haloz. Kulturni spomin kraja je prikazan z lahkotnim sosledjem kadrov narave, ljudi in njihovih običajev, vsakdanjega življenja, dela, spomina na preteklost, ne da bi s tem pritegnil pozornost na način podajanja filmske pripovedi. Pripovedni okvir filma sestavlja življenjsko delo fotografa Stojana Kerblerja. Njegove fotografije so neme priče kmečkega življenja Haloz in medgeneracijska povezovalna nit. V svoj objektiv je sovaščane različnih starosti dokumentarno in portretno ulovil med vsakdanjimi opravili, počitkom ali pa zasanjanostjo. Otroci na fotografijah so zdaj odrasli; in Haloz iz njihovih otroštev ni več. 

Film stremi k stanju zavesti, v katerem se otipljivost stvari in situacij iz sedanjosti in preteklosti združita v nedoločljivo percepcijo posamičnega gledalca. Preteklost Haloz in usoda njihovih sedanjih prebivalcev v tem filmu sobivata. Različne generacije so v filmu predstavljene med delom, ustvarjanjem glasbe in spokojnim opazovanjem narave.

Na začetni metafilmski črnini se pojavijo podnapisi poezije Franceta Forstneriča, režiserjevega dedka. Konvencionalni izbor filmskega sredstva za recitiranje poezije bi bil glas, kot ste ga v uvodu oddaje slišali vi. Vendar bi ta s svojo interpretacijo asociacijsko polje besed sploščil. Ob odsotnosti recitatorja gledalci za branje poezije uporabljajo lastni, nemi glas, kar botruje večjemu občutku intimnosti. Umestitev poezije v podnapise ustvari neobstoječo osebo, ki z vlaka opazuje pokrajino in se nostalgično spominja svojega rodnega kraja – ker njene misli beremo, smo manifestacija subjekta dokumentarca gledalci sami.

Filmsko fotografijo Domna Martinčiča zaznamujejo statični kadri, ki zajemajo spregledane trenutke vsakdanjega življenja. Prav tako kot Kerblerjeve fotografije se film ustavlja pri podobah, ki zaobjemajo Haloze v njihovem gibanju in mirovanju, torej v trenutkih, ki gradijo njihov značaj. Ti trenutki so med seboj povezani s prehajanjem zvoka enega prizora v drugega in uporabo glasbe starejše in mlajše generacije.

Sredstva, ki se jih montažer Andrej Nagode pogosto poslužuje za povezovanje prizorov, so konvencionalno orodja narativne pripovedi. V sekvenci, v kateri se članice Haloškega pevskega zbora peljejo na avtobusu, je kader, v katerem gledajo skozi okno. Naslednji kader kaže mimobežečo pokrajino, ki se ne sklada s pokrajino, skozi katero se peljejo gospe. Takšna montaža prikliče občutek, da smo preseljeni v njihove sanje ali pa njihov spomin.  

Ena od nastopajočih je tudi glasbenica Sara Korošec, ki je obenem tudi avtorica filmske glasbe. Ta je s svojim ponavljanjem pomirjujoča, a skrivnostna. Zaradi svoje brezprostorskosti se lahko neopazno preliva iz prizora v prizor. Včasih sámo, včasih v družbi glasbenikov Saro spremljamo med ustvarjanjem glasbe, ki je avtentična in pogosto še nedokončana. To v film vnaša občutek neskončnega razvijanja življenja. Skozi kraj in njegove prebivalce glasba teče kot njegov kulturni spomin. Elektronska glasba novejše dobe in preoblikovane verzije ljudskih pesmi ustvarjajo sobivanje preteklosti in sedanjosti, ne da bi eno ali drugo poveličevali ali podcenjevali. Oboje preprosto sobiva.

Skozi glasbo življenja haloški glasbeniki tradicije ne izključujejo, ampak jo preoblikujejo, gnetejo, spreminjajo v nekaj novega. V nekaj, kar Haloze zaznamuje prav tako močno kot Kerblerjeve fotografije in posamezniki na njih. Tudi V mojih sanjah rase vsako noč drevo tako postane eden izmed dokumentov, katerega odtis bo dosegel svoj vrhunec s pretokom časa, enako kot Kerblerjeve fotografije. Spomini na preteklost ostajajo, kraji se spreminjajo, propadajo in postanejo del kolektivnih sanj ljudi, ki tam prebivajo zdaj.

V mojih sanjah rase vsako noč drevo nam Haloze prikaže na edinstven način. Vse fotografije, ceste, običaji, impresije posameznikov, glasba, narava, živali in ljudje postanejo del celote – so gradniki pokrajine, kot bilke, ki sestavljajo travnik. Način pripovedovanja sproži razmišljanja in emocionalno doživljanje, ki je širše od Haloz in živih bitij v njih. Dotakne se občečloveške povezanosti z naravo in kulturnim spominom. Haloze postanejo univerzalna slovenska vas, z bolečine in lepote polno preteklostjo ter nenehno spreminjajočo se, nepredvidljivo in rastočo sedanjostjo. V režijski viziji se čuti dolg proces raziskave in poglobljeno razumevanje pokrajine in ljudi, ki živijo v njej. To so ljudje, polni te pokrajine – pokrajine, s katero nas napolni film.

O Halozah je sanjala vajenka Lara. Sanjati ji je pustila Vanja.