»V tako veliki hiši lahko drug drugega izgubiš.« Tako Erik svoji ženi Anni, ki se dolgočasi v poznih srednjih letih njunega 15-letnega zakona – ljubezen, ki je razvodenela v repetitivni običajnosti življenjskega proračuna. Anna se vpraša: kaj pa, če bi v tem danskem predmestju stala hiša, velika in prostorna, stopničasta in odprta, in bi v njej prebivala družina, prav tako široka in odprta, kot je hiša sama?

Novi film danskega avtorja, nekdaj člana slovečega gibanja Dogma 95, Thomasa Vinterberga, Komuna (Kollektivet, 2016) bi v prvi vrsti lahko bil nostalgičen portret utopistične ideje 70-ih, komune – svobodne ljubezni, kolektivnega življenja, razdrtih hierarhičnih razmerij med posamezniki, med odraslimi in otroci, hedonizmom in ostalim, kar se pod to idejo zapisuje.

In do neke mere se Vinterbergov film na način nostalgije tudi res zarisuje, predvsem na ravni same stilizacije filmske podobe, s katero se je Vinterberg sicer že zdavnaj oddaljil od grobega naturalizma dogmatičnih postavk – barve, kostumi, uporaba svetlobe pred gledalcem izrisujejo tisto zamolklo rumenino fotografij iz zaprašenih albumov na polici dnevnih sob naših staršev in jih v okviru zvočne slike glasbenih hitov, od Eltona Johna do spevnih skandinavskih poprock komadov, tudi oživljajo, a predvsem v ritmu stereotipov. Pred gledalcem razpostavljena paleta likov bolj kot individuume predstavlja ekscentrično-tipične obraze družbe 70-ih: levičarskega političnega aktivista, eterične hipijke, čustvenega vagabonda iz vzhodnih dežel in družinico sodobnih nazorov s prikupnim šestletnikom, ki mu šibko srce omogoča le še nekaj let življenja.

A v pripovedni shemi filma se ti liki bolj kot med aktante vpisujejo v ozadje, v sam dekor prostorne kuhinje velike hiše, njihovi pogovori – večerje in sestanki stanovalcev – pa delujejo mestoma kot nostalgično-komičen pomežik prijetni ideji življenja v skupnosti oziroma predvsem kot zborovski komentar tragedije, ki se razvija v samem središču tega filmskega odra.

Če sta morda najodmevnejša Vinterbergova naslova, Praznovanje (Festen, 1998) in Lov (Jagten, 2012), razmisleka o življenju skupnosti v takšnih in drugačnih odtenkih, ki jih avtor sicer viha do robov njihovih skrajnosti – podobno, kot to storita tudi Von Trier v Idiotih (Idioten, 1998) ali švedski režiser Lukas Moodysson v filmu Skupaj (Tillsammans, 2000) –, se kljub naslovu zdi, da se Vinterberg tokrat bolj kot na delovanje mehanizmov skupnosti osredotoča na intimno linijo in film tako približa kontekstu klasične melodrame izbire.

V središče je zgodbovno postavljen ljubezenski trikotnik, za vzpostavitev katerega si Vinterberg sicer vzame skorajda celo prvo polovico filma, a to mu omogoči, da postavi prepričljive temelje, na katerih nato psihološko secira njegove glavne akterje – predvsem Anno, znano televizijsko voditeljico na domači TV-postaji, ki se v zakonu z vzkipljivim in egocentričnim profesorjem arhitekture Erikom odloči, da bosta v podedovani hiši, predragi, da bi skupaj s tiho 14-letno hčerko Freio sama živela v njej, ustvarila komuno. A praznino in dolgčas odtekle ljubezni in poželenja, ki se s postarano kožo prevešata v naveličanost in odpor, tudi bolj dinamična struktura vsakdana ne more rešiti.

Erik se z neuresničenim kompleksom alfa samca v komuni počuti odrinjenega in tako toliko lažje zdrsne v razmerje s študentko Emmo, ki ne le, da je srhljivo resnična mlajša kopija njegove žene, kar je poudarjeno v prizorih, mestoma spominjajočih na odsevne poglede Bergmanove Persone, Emma ga namreč tudi z občudovanjem in razumevanjem posluša v njegovih arhitekturnih, sanjavih ekskurzih, česar Anna ne počne več. A kar bi lahko bila bežna romanca, postane resna zaljubljenost, tako s strani Erika kot Emme, medtem ko je Anna iz zastavljenega ljubezenskega trikotnika vse bolj odrinjena na rob.

A bolj kot lik Erika, ki je v tem trikotniku izrisan v morda najbolj grobih potezah, okarakteriziran z vzkipljivimi nezadovoljnimi izbruhi nad bivanjem v komuni po eni strani in tipično šovinistično-egocentričnimi izjavami »To se ženske zadeve, s tem se nočem ukvarjati«! na drugi, sta zanimiva ženska lika, še posebej Anna, ki jo s prepričljivim zanosom, ki mnogo pridoda mestoma preveč banalni zgodbi, upodobi izjemna Trine Dyrholm.

Če v prvi polovici filma Anna deluje kot močna, svobodomiselna in še vedno zapeljiva ženska, se ob srečanju s svojo mlajšo podobo, v katero se je zazrl Erik, začne zavedati ubežanega časa in sesedati sama vase v starosti in občutku minevanja. To poudarja množica close-upov, v katerih prej svež Annin obraz zdaj vidimo skrčen in zguban v bolečini, ki jo občuti ob dejstvu, da je zamenljiva in dejansko nadomeščena. Z zgoščenim zaporedjem bližnjih planov režiser prej širok in odprt kader, iz katerega naj bi vel svobodni duh življenja v komuni, perspektivo grobo zoži in strukturo filmskega teksta psihološko zgosti. Suspenz narašča ob zapletu, pričakovanem izbruhu potlačenih čustev, ki vodi v definitivni propad, podoben starogrškim tragedijam. Anna v svoji zaslepljeni odločnosti, da komuno obdrži in se pokaže kot svobodna sodobna ženska, predlaga Eriku, da se Emma, vsaj začasno, preseli v komuno. Tako se zdi, da ta velika hiša ljubezni ni zaman podobna hiši strahov iz ameriških grozljivk.

S skoraj sadistično natančnostjo, ki mestoma, predvsem z dialogi, spominja na brutalni naturalizem estetike Dogme 95, v zadnji tretjini filma spremljamo Annin propad, ki ga zapečati kruta poteza, s katero prebivalci komune določijo Annino in Erikovo hčerko, da odloči, kdo naj komuno zapusti. Freia, ki ob materinem propadu vidno trpi in se ob tem kljub rosnim najstniškim letom kaže kot najbolj odgovorna in razmišljena oseba, določi Anno, da komuno zapusti.

Napetost zadnje večerje, ki se konča z obupno tišino Anninega odhoda od mize in nočnim izbruhom obupa, se iz dostojno zastavljene tragedije razveže v skorajda preveč pomirjujoč konec, ko smo najprej priča simbolno že kičastemu prizoru smrti malega Viladsa, ki mu od žalosti ob prihodu Freinega fanta dobesedno poči srce. Besede njegovega očeta, da je morda bolje, da je fant s tako šibkim srcem zapustil svet, v katerem je prostora za pravo ljubezen vse manj, delujejo vse preveč kot moralistična obsodba prihajajočega časa sodobnega individualizma in celo zadušijo sicer teatralično, a tragično ostrino precej boleče ideje umiranja in zamenljivosti telesa in duha, ki v podtalju bode eksistenco vsakega posameznika.