Megalopolis je najustreznejši naslov najnovejšega filma Francisa Forda Coppole: je megalomanski in je o mestu. Premiso Coppola servira na pladnju – kot se je izrazil v nekem promocijskem intervjuju: »Danes je Amerika Rim in doživela bo isto izkušnjo, iz istih razlogov, zaradi katerih je Rim izgubil republiko in na koncu dobil cesarja.« Svojevrsten uspeh je že, da je film ugledal luč dneva. Coppola ga je začel snovati že v sedemdesetih, nato pa ga je skušal dvakrat posneti – prvič leta 1989, drugič 2001, obakrat pa neuspešno, saj mu produkcijski studio ni odobril financiranja. Razlog za zavrnitev leta 2001 naj bi bil motiv padajočega sovjetskega satelita, ki naj bi preveč spominjal na neki letalski podvig 11. septembra istega leta. A Coppola se ni vdal v usodo: ustanovil je uspešen vinarski posel in iz lastnega žepa financiral nastanek filma v vrednosti neskromnih 120 milijonov dolarjev.

Film se odvija v Novem Rimu, ki obstaja v superpoziciji dveh časovnih obdobij, dveh koncev metafore: sodobnega New Yorka propadajočega ameriškega imperija in Rima propadajoče rimske republike v drugi polovici 1. stoletja pred našim štetjem. Glavni junak Cezar Katilina, ki ga igra Adam Driver, je prav tako amalgam dveh zgodovinskih osebnosti: mogočnega reformatorja Gaja Julija Cezarja in spodletelega kandidata Lucija Sergija Katiline. Driverjev Katilina je arhitekt in vizionar, ki gradi novi Novi Rim v opreki z županom Ciceronom, ki ga upodablja Giancarlo Esposito. Opreko med njima sicer premosti Ciceronova hči Julia, lik Nathalie Emmanuel, ki na zaslonu sicer preživi veliko časa, a predvsem kot Katilinova muza in podpora.

Kljub starosti tako Coppole kot samega scenarija se občasno zdi, kot da bi slednjega spisal kak srednješolec: film je poln navidezno globokih misli, hedonizma, seksanja in nerodnih pogovorov med seksom, žuranja, zapeljivih žensk in naivnih moških. Film ni preveč politično korekten, ženske v njem so v glavnem povzpetnice, moški pa mogočni vplivneži. Liki so karikirani do te mere, da skoznje žarijo prepleti posamičnih funkcionalnih vlog, ki jih imajo v dogajanju, ter poosebitve Rimljanov, Američanov in Coppolovih avtobiografskih prvin. Tako scenografija kot dogajanje sta prav po baročno prenatrpana, s čimer dajeta vtis, kakor da bi produkcija ušla izpod nadzora. Zato gledalec težko dojema, kaj se je v nekem prizoru pravzaprav sploh zgodilo. V kontekstu prizora neke zabave film to izkoristi v svoj prid, sicer pa prej ovira gledanje.

Nekaj pozornosti je treba usmeriti v sicer odličen nekonvencionalen smisel za humor filma Megalopolis, ki pa zaradi večinoma trapastih replik ne pride do izraza. Tako dovtipi, kot je »You’re anal as hell. I, on the other hand, am oral as hell,« ki ga Wow Platinum, lik Aubrey Plaza, navrže Cezarju s popolnoma resnim tonom, ali pa »What do you think about this boner I've got?«, ki ga Crassius, najbogatejši človek na svetu, navrže ženi, tudi brez posebnega namena, hitro izgubijo svoj umf. Skratka, film se poslužuje takega smisla za humor, ki ga sploh še nismo izumili, ko pa ga le doumemo, je prekleto smešen.

No, ene šale pa ne moremo izpustiti, in sicer, ko Cezar in žena njenim staršem sporočita veselo novico, da se jima bo rodil otrok, omenita, da jo bosta poimenovala »Sunny Hope«, če bo hčerka, in »Francis«, če bo sin. Istovetnost z režiserjevim imenom ne uide nikomur. Poleg tega pa je pozorno oko pogosto nagrajeno z detajli, kot je hipno, a vpadljivo pokazana knjižica Siddharta Hermanna Hesseja, ali pa napis »AOC« na registrski tablici, ki morda namiguje na demokratsko političarko, morda pa tudi ne – kar je pogosta dilema, s katero se gledalec sooča ob ogledu.

Estetika filma je svojstvena, v veliki meri zaradi barvne sheme, denimo nebo konstantno žari v barvah jutranje zarje. Coppola surrealno vzdušje dosega tudi z iluzijo pospešenega premikanja oblakov, ki varajo občutek za čas. To pa ni edina časovna neregularnost v filmu: poleg nedoločenega časa dogajanja – danes? v antičnem Rimu? – ima Cezar Katilina to supermoč, ki jo je nepojasnjeno pridobil po smrti svoje žene, da lahko med drugim upočasni in ustavi čas. Ta efekt se prelije tudi v izvenfilmski doživljaj: čeprav je film dolg nekaj več kot dve uri, nas ukane, da gledamo nekaj vsaj triurnega, kar je zagotovo posledica kaotične montaže. Prej kot o toku filma bi morali govoriti o meandrih in brzicah.

Socialna metafizika filma je podobna Paretovi fašistični teoriji elit: svetu vladajo množice sposobnih ljudi, preostali pa so kvečjemu amorfne množice, ki s protesti in nasiljem izražajo nezadovoljstvo in jih je treba pacificirati. V tem spominja na filme, kot so Taksist, Joker ali Klub golih pesti, ki so zaradi svojega protisistemskega svetovnega nazora priljubljeni pri alternativni desnici. Vendar pa Cezar Katilina ni Travis Bickle ali Arthur Fleck: ni empatično antisocialen mali človek, temveč uspešen arhitekt in vizionar, ki skorajda ne dopušča identifikacije. Kakršnakoli razredna perspektiva je v tem filmu utajena, in to brez kakšne subverzije: menjava enega vladarja za drugega je prikazana kot bistven prelom, ne pa kot kontinuiteta iste oligarhične gnilobe. Je pač film o elitah Novega Rima z njihove zorne točke. Protagonist v skoraj vseh ozirih ne dopušča identifikacije, razen v enem: je žrtev krivične javne percepcije.

Filmu bi lahko pripisali podoben žanr kot temu, kar zadnja leta počne Tarantino in čemur bi lahko rekli »zgodovinski revizionizem v imenu popravljanja krivice«: spomnimo, da Tarantinov Hitler zgori v kinematografu, Sharon Tate pa preživi napad Mansonovega klana. Film se namreč precej eksplicitno sklicuje na rimljansko elito v času Katilinove zarote v drugi polovici 1. stoletja pred našim štetjem. Tedaj sta Katilina in Ciceron eden proti drugemu kandidirala za položaj konzula in tekmovala za javno mnenje. Coppola z Megalopolisom potencialno ponuja interpretacijsko linijo, po kateri je bil tudi rimski orator Katilina pred več kot dva tisoč leti žrtev krivice Ciceronove kampanje kenslanja. Megalopolisov Katilina namreč ne izgubi proti Ciceronu, pač pa se z njim spravi in ustvari utopijo, medtem ko je OG zgodovinski spor vodil do vojne in propada rimske republike. V tem smislu je sporočilo filma anti-cancel culture.

Coppola to poanto še podčrta, ko v nekem intervjuju neposredno pove: »V igralski zasedbi so ljudje, ki so bili na neki točki skenslani.« V njej najdemo imena, kot so Shia LaBeouf, ki ga je bivša partnerica FKA twigs obtožila zlorabe, Dustin Hoffman, ki je bil obtožen spolnega nadlegovanja, skladatelj Osvaldo Golijov je bil obtožen plagiatorstva, igralec Jon Voight pa je na stara leta postal podpornik Trumpa in sionizma. Na Googlu izvemo, da je sicer neskenslani Giancarlo Esposito zagrešil miselni zločin, namreč nekoč je imel misli o davčni utaji. Obtožbe neprimernega vedenja pa so vendarle doletele tudi samega Coppolo med snemanjem filma.

Tu stopamo po občutljivem terenu. Zagotovo se ne postavljamo na stran nasilnežev in tvorcev sovraštva. Pogosto so žrtve kenslanja vendarle žrtve v podobnem smislu, kot so rasisti žrtve pozitivne diskriminacije v prid migrantom. Toda resentiment, ki poganja cancel culture, ne dopušča rehabilitacije »toksičnih« posameznikov, tudi če se izkaže, da so bile obtožbe lažne. Kako bi mogel, ko pa uidejo izpod nadzora: nimajo več avtorja, a so vsepovsod. V tem je Coppolova intervencija: tudi Megalopolisov Katilina je po krivem obtožen umora svoje žene in kasneje v filmu spolnih odnosov z mladoletnico. V obeh primerih gre za potvorbo dejstev z namenom diskreditacije. Vendar pa Cezar Katilina izkazuje neuklonljivost in pogum, s tem ko je za vsako ceno pripravljen vztrajati in ustvariti nov svet. Fantazmatska interna logika filma mu namreč dovoljuje, da javnosti dokaže svojo nedolžnost, česar pa v realnosti ni. Megalopolis tako obravnava sicer pomembno vprašanje, vprašanje kulpabilizacije in osebne odgovornosti, nanj pa odgovarja idealistično: z utopijo grajenja utopije.