Jean-Louis Comolli je bil med letoma 1966 in 1978 glavni urednik filmskega magazina Cahiers du Cinéma oziroma Filmski zvezki. V letih 1971 in 1972 je napisal dva vplivna eseja, Stroji vidnega in Tehnika in ideologija: kamera, perspektiva, globina polja, ki sta sčasoma postala obvezni del medijskih in filmskih študijev. Zrežiral je okoli petdeset filmov, večinoma dokumentarnih, v zadnjem času pa se veliko posveča teoriji dokumentarnega filma ter kritiki medijev z ideološkega vidika. Filmsko teorijo predava na Univerzi Pariz VIII.

Njegovo delo je tudi poskus premišljevanja kina in kinematografije kot mesta produkcije in vzdrževanja dominantne ideologije. K teoriji aparatusa je prispeval predvsem iz perspektive maja 1968. Delček tega revolucionarnega vzdušja smo lahko začutili tudi tekom pogovora med Nilom Baskarjem in Comollijem ob projekcijah njegovih dveh filmov v Kinoteki: Dokumentarni film – fragmenti zgodovine in Mozartov Concerto. Obenem je bila to priložnost za predstavitev Comollijeve knjige Film proti spektaklu iz leta 2009, ki je pred nedavnim izšla pri Društvu za širjenje filmske kulture KINO! v prevodu Baskarja in Katje Kraigher. Knjiga vključuje prevod že omenjenega eseja Tehnika in ideologija.

V sklopu Comollijevega gostovanja v Ljubljani, v organizaciji Kinoteke in Društva KINO!, smo imeli priložnost videti tudi cineastov dokumentarni portret z naslovom Snemati, da bi videli, ki ga je režirala in montirala Ginette Lavigne. V filmu rahlo modernističnega pridiha si cineast na zatemnjeni sceni ogleduje odlomke iz svojih filmov, medtem ko se pogovarja z režiserko. Posnet je bil z zanj nevidno kamero: vedel je, da ga snemajo, a kamere ni videl. Film tako govori tudi o odnosu med posameznikom kot predmetom snemanja in kamero, poleg tega, da nam posreduje neko osebno izpoved in komentarje predstavljenih filmskih odlomkov.
 

V našem prispevku pa bomo poskušali dogodek zajeti na precej fragmentaren način, z nekaj ujetimi mislimi, s posamičnimi kratkimi, večinoma predrugačenimi citati oziroma zapiski, tako iz živega pogovora kot iz samega filmskega portreta Comollija.

***

- Ne bomo snemali dogodkov, smo si rekli leta 1968. Želeli smo si na novo razmišljati o filmu. Posledično nismo niti posneli preveč, smo razmišljali o filmu.

- Film naj bo za vse in naj bo brezplačen, smo zahtevali.

- Narava je teoretični objekt, ki obstaja skozi reprezentacijo.

- Ne replike, temveč resnično ustvarjanje fabrikacija novega.

- »Ne vidimo tistega, kar vidimo, ampak tisto, kar smo.« (Fernando Pessoa)

- Umetne situacije, v katerih so prisotna pristna čustva: biti v svoji podobi, stati za tem, o čemer govoriš.

- Kamera je uho. Ni nam treba videti, poslušajmo, da bomo razumeli.

- Definicija filma: spoj prisile in svobode.

- Kader je nadzorovan. Razrez in montaža sta gledalcu vsiljena.

- Telo je povezano s svobodo, kader s prisilo.

- Kader je meja med tistim, kar je vidno, in onim, kar ni.

- Gledalec išče občutek svobode.

- Čustvo je konceptualni izdelek.

- Forme, ne izjave, odločajo o življenju in smrti.

***

V uvodu novembrske izdaje Kinotečnika Varja Močnik citira Jean-Louisa Comollija iz knjige Film proti spektaklu:

»Neprestane bitke ali vojne izkoriščanih proti gospodarjem zaidejo in izgubijo moč, ker obnavljajo prav oblike, skozi katere se danes izvaja prevlada kapitala[.] V vsakdanjih bojih prepogosto govorimo besede sovražnika. Toda drug način govora o svetu in lastnih upih bomo lahko ustvarili samo v krogu skupnega jezika, ugrabljene lepotice, ki jo moramo iztrgati zapeljivcem. Utopijo moramo znova začeti in hkrati ponoviti: vstanite, utopisti! Iz same notranjosti spektakularne prevlade moramo, gledalci, cineasti, zanko za zanko razdreti to prevlado in jo razplesti, jo desinhronizirati, jo preluknjati s filmi z obrobja, jo nakrhati z intervali.«

Ključni poudarek na skupnem jeziku lahko razumemo tudi kot močno sporočilo filmarjem, ki so večinoma, hote ali ne, vpleteni v današnji sistem filmske reprodukcije spektakla, ki se pravzaprav praktično nepretrgoma razvija že dobro stoletje. Kdor želi uporabljati filmska orodja v emancipatorne namene, mora nujno razmišljati onkraj zamejenih kategorij, kot so avtorstvo, producentstvo, distribucija in promocija. Film, ki hoče govoriti govorico skupnega, izhaja lahko in edino iz konteksta skupnega ustvarjalnega procesa, iz prehodov med »vlogami« snemanega in snemalca.

Svež lokalni primer dokumentarca o družbenem gibanju v protestu – v mislih imamo film Boj za – denimo priča o trku med dvema logikama: med poskusom snemati iz zavetja gibanja, a hkrati obdržati neko neuresničljivo distanco zunanjega pogleda. Posledica in po svoje tudi vzrok tega pristopa je odločitev za običajen, prevladujoč produkcijski način, ki iz filma, navkljub morda povsem drugačnim namenom, naredi predvsem izdelek. Tako se neka paradigmatsko skupna in skupnostna forma, kot je samoorganizirani upor, prelevi v fabulozno avdiovizualno stvaritev, ki govori znotraj vizije neuspelega prevrata, ki je daleč stran od kompleksnosti resničnega, še kako trajajočega upora v procesu.

A snemanje in posledično filmi naj bi bili podvrženi odpiranju pogleda, ne pa diktatu podobe, kot se lahko učimo iz uporniških izkušenj dogodkov leta 1968 in še iz mnogih drugih, ki so jim sledile vse do danes. Snemati torej, da bi videli, ne pa da bi gledali. Ob srečanju s Comollijevimi filmi in knjigo ter ob potopitvi v neki zgolj navidezno pretekli čas bojev (v filmu) bo ta stavek, ki nedvomno priklicuje filme z obrobja in obrobje samo, zagotovo še bolj podčrtan.