Yu pomeni riba. V bistvu lahko čisto navadna ali pa neka bolj zapletena, zmeraj pa tista, ki v hordi sledi zmaju. Obenem pa pomeni tudi zelo specifično, a vendar široma prepoznano večglasje za obilje, blaginjo, za ne-pomanjkanje. Prav tako je simbol bogastva ali če se slučajno pojavi v risbi z otrokom, želje po obilju sinov na visokih položajih. Po starodavni literaturi naj bi obilje rib v vodi napovedovalo dobro letino, medtem ko se ribe, ki mrgolijo po rečnih jaticah, razlagajo kot znanilec državljanskih nemirov in upora proti družbenemu redu.

Ningdu je kitajski okraj v provinci Džangši, rojstni kraj in izhodiščna točka, iz katere filmski ustvarjalec Lei Lei v filmu Srebrna ptica in mavrična riba izrisuje svojo družinsko kroniko. Režiser se loti preteklosti svoje družine in njenega boja, da bi preživela burna politična gibanja na Kitajskem v 50. in 60. letih prejšnjega stoletja – predvsem obdobje Kulturne revolucije. Avtorjev dedek in nekdanji direktor banke, Lei Ting, je prisilno poslan na podeželje, medtem ko njegov sin – režiserjev oče – Lei Džači ostane doma z dvema sestrama in bolno materjo. Čez nekaj časa Džačijeva mati umre in trije otroci končajo v sirotišnici ali na akademijah daleč od doma. Tinga pa prevzgojijo in nato spet obtožijo izdaje. Tako ta kronika postane kronika družinskih članov, ki se morajo ločiti. Edina možnost, ki jim ostane, če želijo komunicirati je, da si pišejo pisma v upanju, da se bodo nekega dne lahko ponovno srečali. Morda kot ptice, ki se bodo vendarle otresle oprijema kletke.

Obravnavan dokumentarec je svojevrsten kolaž marsičesa – na eni strani uporablja dejanske fotografije vasic in mest, ki jih avtor naredi za ozadje in na njih gradi – kar lahko prepoznamo tudi v režiserjevih prejšnjih projektih, denimo v njegovem zadnjem dolgometražnem filmu Breathless animals. Omenjeno podlago pa oživi z vsem, kar je pri roki – animator gradi prostore in situacije iz čiste domišljije s pomočjo netočnih pričevanj. 

Tako se odloči za uporabo plastelina, ki premore veliko večjo vitalnost kot uporaba obstoječega materiala iz revij in fotoalbumov. V plastelinu je mogoče prepoznati odnos med občim in intimnim – množice in prelomni dogodki so namreč zaznamovani z očitnimi avtorjevimi prstnimi odtisi v gnetljivem materialu. Obenem pa dajejo barva, hitri premiki in vsaj poskus čim večje antropomorfizacije izmuzljive mase podobam ravno ta ánemos, ki osmisli samo animacijo. To je namreč sposobnost, da se ena podoba že v naslednjem trenutku spremeni v drugo. Tako lahko gledalci ob poslušanju avtorjevega intervjuja z različnimi člani družine motrimo specifično likovno podobo, ki daje občutek otroške perspektive, ki skorajda naivno poimenuje tisto, kar je za vpletene še zmeraj neizrekljivo. Nakazuje oblike, teksture in barve in z menjavanjem pop-arta, surrealističnih podob, plastelina in vizualnega propagandnega materiala skuje fantastično pripoved.

Film tako zaživi iz kopice figur, ki zmeraj sobivajo, prihajajo in odhajajo, se zlivajo z ostalimi elementi. Ena izmed takšnih je tudi sadje z zelo specifičnim narativnim momentom, ki pa se gledalcu morda izmuzne v že večkrat omenjeni natrpanosti. Poleg očitnega globokega simbolizma pridelkov v kitajski folklori, ki se v zahodnjaških krogih le stežka ogne določenega klišeja, je sama signifikacija sadja v okviru obravnavanega koščka zgodovine tisto, kar nam v pričujočem delu daje največ uvida.

Vzemimo za primer mango, ki prav tako biva v večih avtorjevih kadrih. Tako imenovani Kult manga se je razvil ravno sredi nemira, ki ga film obravnava, torej Kulturne revolucije zloglasnega Maa. V Guidžovu denimo, se je na tisoče kmetov sprlo zaradi črno-bele slike manga. Ironično je, da večina fanatikov tega sadja nikoli ni poskusila. V znak svoje hvaležnosti je Mao delavcem, nameščenim v Činghveju, poslal zaboj manga, ki ga je prejel od pakistanskega zunanjega ministra. Partija je sadež hitro sprejela kot simbol prehoda oblasti z Rdeče garde na delavski razred. Podobe manga so bile nalepljene na propagandne plakate, ki jih je pogosto spremljal novi slogan »delavski razred mora voditi v vseh stvareh«. Ogromni papirmaše mangi so krasili vozila na paradi ob dnevu državnosti, voščene replike v steklenih vitrinah pa so bile razdeljene kot nagrade za zasluge. Začela se je velika turneja mangov: po državi so potovali z zasebnimi letali, posebnimi vlaki in floto prilagojenih »tovornjakov z mangom«.

Ravno preko rahle banalnosti obravnavanega sada lahko diagnosticiramo odnos, ki ga ima režiser do propagandnih slik – sadje je namreč na eni strani pridano k podlagi čudovitih prizorov narave in dela na podeželju, toda obenem je pospremljeno z zgodbo dedka, ki je moral kljub zlomljeni ključnici s kolesom na prisilno delo na to isto podeželje. Medtem ko je mango morda res vzbujal pristno veselje, lahko prepoznamo jedki podton teh množičnih razkazovanj. Znano je pripovedovanje o usodni epizodi v provinci Sečuan, kjer so moškega vlekli po ulicah in usmrtili, ker je primerjal mango s sladkim krompirjem.

Drugače rečeno, v puščavi, kjer ni vode, ne moreš izkopati vodnjaka. Propaganda zmeraj deluje na predispozicijah prejemnikov. Občinstvo je treba pripraviti, sporočila pa morajo biti nato uokvirjena tako, da skupek posredovanih idej ni v prevelikem nasprotju s tem, kar ciljno občinstvo misli in kar je doživelo. Vodnik do teh misli in izkušenj so perspektive ali nekakšni kognitivni zemljevidi občinstva.

Avtor tako skrbno uporablja propagandne materiale, ki se zahodnjaku ne zdijo zgodovinsko zaznamovani in jih s pomočjo pričevanja skozi film zaznamuje politično. Tako kar naenkrat pokrajina – prej morda zgolj eksperimentalna barvita lepljenka – zaživi v zgodovinsko-političnih podtonih. Ogromen razmah kolesarjenja, kot simbola za proletariatski napredek v petdesetih letih, postane ključen trenutek v dedkovi ideološki »rehabilitaciji«. Zavoljo mame, ki se ob smrti spremeni v ptico in nove dedkove partnerke, ki se pojavi v očetovem življenju kot riba, pa smo lahko priča očetovi metamorfozi. In sicer v bitje, ki si v svojem utelešenju tako ribe kot ptice prizadeva za svobodo in prihodnost obilja.

Toda kljub prepričljivi likovni podobi in zanimivemu preizpraševanju mehanizmov dokumentarnega animiranega filma, Srebrna ptica vendarle stežka pusti gledalcu, da bi docela zaživel v sanjavih podobah na ekranu. Predvsem zvočna naracija v obliki intervjuja, sestavljena iz materiala, ki ga je v zadnjih desetih letih režiser nabral z očetom in dedkom, poteka v preprostem, skorajda zamrmranem tonu. To povzroči, da film obstane v splošnem mirnem vzdušju, kar dela gledalčevo izkušnjo kontemplativno. Takšna izbira sekvenc deluje na trenutke zelo primerno – denimo na začetku, ko spoznavamo sogovornike in ko tudi sama slika zastane ob neki zastranitvi govorca. Ali pa v močno čustveno nabitih trenutkih, recimo ob smrti očetove matere in posledičnem odhodu v sirotišnico. Vendar pa skromna tišina deluje skorajda protislovno, ko slika zaživi v prepletajočih se figurah gledalcev ob razmahu kinematografov v regiji. Tako se sicer obetavni in z animatorskega stališča zanimivi prizori skupaj z minimalistično partituro in preveč upočasnjenim tempom izgubijo v gledalčevi ne-pozornosti.

Gledala je Maja

Vir slike: https://www.leilei-studio.com/silver-bird-and-rainbow-fish