Fizični prostor določajo predmeti v njem in brez njih bi bil ta le praznina. S pohištvom se praznina prostora nakopiči v nepravilni obliki. Kot voda je namreč podvržen izpodrivanju in svojega mesta ne more preprosto prepustiti materiji. Podobno je z literarnim prostorom; imamo praznino, ki jo z besedami izpodrivamo in ustvarjamo vakuum, znotraj katerega ima neizrečeno možnost, da se izrazi v svoji odsotnosti.

O romanu Bernardijeva soba srbskega pisatelja Slobodana Tišme, ki je lani v prevodu Urbana Vovka izšel pri založbi LUD Šerpa, bi utegnili reči, da svojo praznino izpodriva s preobiljem neizrečenega, še preden ga odpremo. Na naslovnici slabih sto štirideset strani dolge knjižice se nahaja kolaž iz povečanega bankovca za tisoč nemških mark, Mercedesove serijske oznake in portreta nekega med-neandertalcem-in-Heglom-looking modela. Že prvi dve stvari, od pamtiveka statusna simbola južnoslovanskih ljudstev, nam zagotavljata, da se bo tisto, kar sledi, preigravalo na ozadju nekdanje skupne države in njenega propada, četudi ni ne eno ne drugo v romanu niti enkrat eksplicitno omenjeno.

Ko prebolimo buljenje v platnice, odpremo vrata v Bernardijevo sobo in vanjo vstopimo, kaj hitro ugotovimo, da imamo opravka z netipično prozo, če je netipičnost v literaturi sploh mogoča. Neposredno dogajanje je namreč povsem postransko, medtem ko se stran za stranjo po meandrasti poti razkriva kondenzirano romaneskno bistvo – njegovo pohištvo. Pripovedovalec zgodbe je Pišta Petrović, skrajno pasiven in sanjav tip, ki po ločitvi in odhodu staršev živi kot disident v lastnem stanovanju. Tega so si namreč v odsotnosti »prave« avtoritete »podružbili« raznorazni klateži, propalice in politični odpadniki, znanci in prijatelji Pištovega očeta, ki so izkoristili dejstvo, da se vrata Petrovićev nikoli niso zaklepala. 

Spontani prevrat in diktatura tega lumpenproletariata Pište – spričo njegove zapriseženosti nesebičnosti, strahu pred samoto in pomanjkanja poguma – niti ne moti, celo ko gre tako daleč, da se je primoran dobesedno usrati v hlače pred vrati zasedenega stranišča. Prostovoljno izgnanstvo preživlja v razbitini mercedesa pred blokom, na katero shizofreno projicira zgodbo o hčerki slovitega italijanskega arhitekta in notranjega oblikovalca Bernarda Bernardija, ki mu pripisuje avtorstvo družinskega pohištva Ber, skrbno shranjenega v edini neokupirani sobi stanovanja.

Nelinearno pripoved sekljajo prekinitve, ponovitve, naključna srečanja ter digresije in zazdi se, da je bistvo Bernardijeve sobe skrito prav v njih, torej v kontekstu. Pištova pasivnost, submisivnost in nerazumljiva solidarnost, na primer, sprva delujejo komično, kot bi bili priča sinergični mešanici Rožleta in nihilista, a kontekst je tisti, ki privleče na dan korenine njegove avtodestruktivnosti. Tako enkrat izvemo, da njegova mama živi na jugu Srbije v hipijevski komuni, spet drugič, da je oče, vojaški zdravnik, odšel živet v drug kraj in očetovstvo zreduciral na finančno pomoč, ter tretjič to, da je Pišto na poti k spremembi spola zavrnil psihiater in da je ljudi na ulici pogosto ogovarjal v ženskem slovničnem spolu. Nenazadnje nam postane jasno, da je Pišti pripisana kvazi norost zanj edina možna prisebnost v danih okoliščinah. S poseganjem v klasično naracijo nam avtor iz poglavja v poglavje lušči sloje pripovedovalčevega jaza, decentriranega in resigniranega v ponorelem svetu navideznih izbir in realnih zavrnitev. Lahko bi rekli, da je zanos, ki v Pišti vsemu navkljub vztraja, kandidovske narave, v smislu neprekinjene dialektične afirmacije ali, kot pravi sam, citiramo: »Da, ampak Ne! Ne, ampak Ja! Vedno Ja, vendar z zadržkom.«

Že podnaslov romana, Kantata za glas (falzet) in orkester, nakazuje, da moramo zapisano na ravni doživljanja brati s pomočjo glasbe, če ne kar kot glasbo samo. To po eni strani utegne izpasti kot opravičilo iracionalnega karakterja zgodbe, vendar pa po drugi meče pomenljivo luč na avtorjevo biografijo. Petinsedemdesetletni Tišma je bil namreč kljub svoji književniški izobrazbi najprej konceptualni umetnik, rock glasbenik in pesnik, šele kasneje, v poznih štiridesetih, pa se je lotil pisanja proze. Leta 2009 je izšel njegov roman Quattro stagioni, za katerega je leto pozneje prejel nagrado Biljane Jovanović. Čeprav v nagradah nikoli ni videl pretiranega smisla, se mu ta ni izmaknila niti za Bernardijevo sobo, ki je bila leta 2011 ovenčana z NIN-ovo nagrado za roman leta. V konkurenci je med drugim pometla z burlesko Mein Kampf srbskega proznega klasika Svetislava Basare. Tako publika kot kritika sta bili složni, da Tišma v svojem romanu z veščostjo alkimista prepleta in staplja prozo s poezijo, pripoved z refleksijo, barve pohištva in pejsaže mesta pa s horizontom oceana in Jadransko magistralo. Skratka, da prepričljivo izpodriva literarno praznino in dopušča razdrobljenemu subjektu, da plava na njeni gladini brez smeri in cilja - prava umetniška svoboda, ni kaj.

Bernardijeva soba se kot pribežališče našega kantatnega solista sesuje v prah ob spoznanju, da Ber označuje švedsko znamko pohištva in ne Bernardijevega umetniškega podpisa ter da slednji ni imel hčerke. Do nedavno neprecenljivega pohištva se sedaj želi znebiti brez finančne kompenzacije, toda kupec – dobrodušni Zagrebčan – mu v razbitino, v katero se po deložaciji stanovanja preseli, na skrivaj podtakne plačilo – šest tisoč ponarejenih nemških dinarjev. Ironija je očitna. Po kratki epizodi v arestu razbitina mercedesa nenadoma izgine in postavlja se vprašanje, ali je ta oaza fantazmagorij sploh kdaj zares obstajala. Je obstajala Bernardijeva soba ali je šlo zgolj za fiktivno membrano, s katero je Pišta svoji osebnosti preprečeval popolno sesutje same vase.

Na koncu romana pripovedovalec ugotovi, da sta mu v življenju vedno manjkali natančnost in koncentracija. Prav slednje bi lahko očitali tudi Tišmi, pričujoči recenziji pa še toliko bolj. Že omenjeni esejistični slog namreč stanjša linijo med zgodbo in njenim doživljanjem, med recepcijo in interpretacijo do nerazpoznavnosti, morda med njiju celo postavi enačaj. Nekateri pravijo, da se bo literatura osmislila s tem, ko bo samo sebe izpraznila in izničila, spet drugi, kot je Tišma, pa v njej že zdaj vidijo zgolj praznino, protetično umetnost, po kateri se lahko zapodi vsaka nota osmislitve. Tudi tista, katere resničnost je nadvse sumljiva.