Pozdravljen, dragi poslušalec, v današnji Kulturni diagnozi, oddaji o kulturno-kreativnem sektorju. V tokratnem potopu se bomo produkcijskega vidika umetniškega sveta lotili docela teoretsko; vzporejali bomo kulturo in poslovnost ter kontemplirali temeljno vprašanje, ali lahko o kulturi oziroma umetnosti govorimo kot o trgu in gospodarstveni panogi. Do katere mere bi se morala umetnost prilagajati gospodarskemu sistemu in ali je umetnost zunaj njega sploh mogoča? Danes se bomo torej obregnili ob glavne teze in antiteze poslovnega koncipiranja umetniškega ustvarjanja, ki je domači in širši evropski politiki tako ljubo.

Umetnost in gospodarski diskurz

Kot rečeno, gospodarski dialekt v povezavi s kulturo sodobnemu ušesu nikakor ni tuj, denimo ko se Ministrstvu za kulturo ob kontemplaciji avdiovizualnega sektorja najprej poraja vprašanje, kako zagotoviti, citiramo, »močnejšo pogajalsko pozicijo pri vzpostavljanju konkurenčnih razmerij na globalnem trgu«. Obenem pa podobni diskurz in evropski projekti skorajda fetišizirajo spremembe in inovacije – kapitalizem namreč uporablja umetnost kot simbol svoje ustvarjalne moči. 

Umetniški dogodki se pri takšni konceptualizaciji potemtakem ne razlikujejo izrazito od športnih, saj je oboje koncipirano kot spektakel. Nekateri diagnostiki slovenske kulture so tako prepričani, da težava ni v pomanjkanju državnega denarja, temveč v temeljnem pomanjkanju pravilnega odnosa do kulture. Ko kulturo zaradi absolutne laičnosti enkrat enačimo s športom in podobnimi aktivnostmi, začnemo nanjo gledati z vidika njene popularnosti v družbi in uspešnosti na trgu. Potlej se za kulturo nameni tudi veliko manj sredstev, kajti nikakor je ne gre spraviti v kategorije, v katere se uvrščajo ostale dejavnosti. Posledično se tudi v kulturi vzpostavi tekmovalno ozračje, ki je denimo močno razvidno pri pridobivanju statusa samozaposlenega v kulturi, za kar so značilni maratoni pridobivanja referenc, objav, priporočil in podobnega.

V resnici so tudi gledalci oziroma oboževalci obeh postali del spektakla, kar je docela razjasnila organizacija umetniškega odprtja razstave, ki ga je organiziral francoski umetnik Yves Klein. To lahko vsekakor imenujemo psevdodogodek, na katerem so bila edina razstavljena dela – v narekovajih – povabljeno občinstvo, ki se je z veseljem razstavljalo in je bilo na svoj način naprodaj, še toliko bolj, ker je s tem, ko je postalo del umetniškega spektakla, postalo do neke mere slavno ter s tem tudi tržno.

Proces komodifikacije se zaključi s korporativnim sponzorstvom in razstavljanjem umetnosti, ki ji dodaja nezmotljiv sij denarja. Ali vključitev umetnosti na trg kot kapital kaj koristi? Ali omogoča estetsko izkušnjo mnogim in ni le privilegij enega, tako da je umetnost na trgu dostopna vsem, četudi le zato, ker vsi verjamejo v denar? Estetska izkušnja je lahko vrsta kritične zavesti, saj ustvarja tisto, kar psihiater Silvano Arieti imenuje omejena svoboda onkraj bioloških, ideoloških in družbenih determinizmov. Ali potem kapitalizacija umetnosti v korelaciji z njeno množično reprodukcijo ne pomeni novega determinizma, ustvariti – pa čeprav nepričakovano – določeno svobodo za preveč determinirane množice?

Ali torej gospodarski sistem – kapitalizem – vendarle spodbuja kritično zavest množic, čeprav slavi umetnost kot del spektakla množične družbe – blago med blagom – kar kaže, da je kapitalizem, pa čeprav nenamerno, bolj humanizirajoč kot kateri koli drug ekonomski sistem? Ali dá v poskusu, da bi podelil veliko ime korporaciji, veliko ime umetniku? Seveda je ime korporacije za začetek večje od imena umetnika, bolj znano. Množicam tako korporacija nudi estetsko samorazsvetljenje, ki jim pomaga, da postanejo diferencirani posamezniki, torej jim daje možnost, da se uresničijo in personalizirajo – da imajo nenavadno originalno ali izvirno izkušnjo.

Do določene mere je tako, pa čeprav se je treba zavedati izrazitega naključja in občasnosti tega pojava, obenem pa njegove prežetosti z absolutno ironijo. S seboj namreč prinaša pričakovanje eksistencialne osvoboditve z umetnostjo – postane sredstvo za duševno preživetje. Umetnost postane nenavadno v običajnem; dih svežega psihičnega zraka v sicer zastarelem življenju, v katerem je osnovna skrb golo telesno preživetje. Umetnost postane nekakšna razbremenitev od neizprosnega kroga dela in potrošnje, ki je podstat vsakdanjega življenja. 

Kapitalizacija umetnosti tako omogoča, da jo doživljamo kot izjemno – nekakšen emblem kapitalistične ustvarjalnosti – saj je kapital sam po sebi izjemen: brez njega ni mogoče ničesar ustvariti. Ima skorajda božansko moč odločanja o življenju in smrti. Če ne bi šlo za obliko kapitala, umetnost ne bi delovala, kaj šele, da bi jo cenili, celo obravnavali kot sveto, saj ne more nič delovati brez kapitala, ki je po definiciji svet. Zato je v korist umetnosti, da si jo kapital prilasti, da jo vzame pod svoje velikodušno okrilje in ji ironično dovoli, da deluje kot meja svobode v kapitalizmu – ali celo miselni pobeg iz njega – a podvržena njegovemu železnemu pravilu služiti denar. Če nič drugega, korporativizirana razstava, razstava, ki ji korporacija daje svojo veličino, razstava, ki jo korporacija blagoslovi s svojo skrivnostno prisotnostjo – kajti kdo med množicami ve, kako korporacija deluje, ne glede na to, v kolikšni meri je del njenega kapitala – ustvarja možnost meje psihične svobode, ki pri anonimnem gledalcu v resnici prinaša občutek individualnosti, celo edinstvene identitete.

To gledalca na določen način loči od ostalih, četudi le za nekonformističen trenutek njegove estetske izkušnje na robu družbene svobode, imenovane umetnost. Marginalni kapitalizem s sponzoriranjem in reproduciranjem umetnosti kot simbola lastne ustvarjalne moči paradoksalno ustvarja njeno moč za inovacije in spremembe. Kot so poudarili Adorno in drugi, je razvoj avantgardne umetnosti in njene ustvarjalne svobode z njeno ustvarjalno svobodo – nekateri bi rekli nihilistično licenco – neposredno povezan z razvojem kapitalizma. 

Joseph Schumpeter denimo trdi, da je kapitalizem »ustvarjalno uničenje«; enako je bilo rečeno o avantgardni umetnosti. Umetnost – tako kot kapital – vzbuja radovednost, ki je začetek zavesti in lahko vodi v samozavedanje, zavest o ustvarjalnosti jaza, pogosto kot odgovor na njegovo vsakdanje trpljenje. Radovednost lahko postane čudež, ki lahko postane razumevanje. Kapitalizirana umetnost lahko začne nekaj, kar se morda ne konča in spreminja vsakdanji svet gledalca, ne glede na to, koliko se mora prilagoditi svetu dela in potrošništva. Ampak potem je tudi kapitalizem sam nekonformističen.

Lahko o umetnostnem trgu ali kulturnem sektorju sploh govorimo v gospodarskem žargonu?

Trženje umetnosti zmeraj predpostavlja določeno reprodukcijo te umetnosti, to pa je v paradoksalnem odnosu z estetskim doživljanjem. Ne moremo namreč govoriti o podjetni umetnosti in o podjetnem estetskem doživljanju, saj reprodukcija takoj onečasti estetski doživljaj. Max Frisch je pred leti dejal, da je »tehnologija spretnost tako urediti svet, da nam ga ni treba doživeti«. Tako lahko opazimo, da tehnologija reprodukcije umetnosti odpravlja potrebo po doživljanju iz prve roke, kar vključuje estetsko izkušnjo te umetnosti. Filozof Alfred North Whitehead trdi, da estetska izkušnja vključuje »predstavitveno neposrednost« ali čiste »čutne predstavitve«, ki jo močno ločijo od vsakdanje »izkušnje vzročne učinkovitosti« in konvencionalnega »simboličnega delovanja«. Psihoanalitik George Hagman meni, da je estetska izkušnja odraslih utemeljena na »intimni estetiki matere in otroka,« ki vključuje njuno »afektivno prepletanje« v »vzajemno idealizacijo«, ta pa poraja »občutek za lepoto ... nespremenljivo značilnost vsega, kar se doživlja kot idealno«. Umetnostni kritik Roger Fry razlikuje med estetsko izkušnjo, pri kateri se čustev in občutkov zavemo kot reči na sebi, in običajno izkušnjo. Pri tej se občutki povežejo z dejanjem, s čimer se prikrijejo njihove inherentne lastnosti in se kaže, kot da imajo malo ali nič pomena sami po sebi.

Za Fryja se je težko estetsko zavedati čustev in občutkov, saj to zahteva nekakšno voljno prekinitev verovanja v svet delovanja. Brezbrižnost sveta delovanja do estetske izkušnje, celo njeno zanikanje in zavračanje kot zaviralca delovanja, potrebnega za preživetje v družbi, ne pomagajo. Le če kritično obrnemo svet delovanja in ga obravnavamo kot iluzijo ali v najboljšem primeru nujno zlo, lahko ugotovimo, da čustva in občutki niso iluzije, ampak so nenavadno resnični. Če ga uglasimo, vidimo posebno transcendenco čustev in občutkov. Šele takrat in s pomočjo tega, kar je Nietzsche imenoval »inteligentna« čutnost umetnosti, lahko vstopimo v »estetično stanje«, »spremenjeno« stanje zavesti, ki s seboj prinaša »vzvišen občutek moči« – vitalnost, glede na Nietzschejevo prepričanje, da v estetskem stanju, citiramo, »v stvari vnesemo preobrazbo in polnost in poetiziramo o njih, dokler ne odsevajo nazaj naše polnosti in veselja do življenja«.

Ne glede na razumevanje estetske izkušnje iz prve roke to izkušnjo onemogoča izkušnja umetnosti pri reprodukciji, bodisi elektronsko napredni ali staromodni mehanski reprodukciji. Če je umetniško delo privilegirano mesto estetske izkušnje ali vsaj njegovo skladišče in sled – nekakšen družbeni jantar, v katerem je ohranjeno, ekspresivni prostor, ki ga vsebuje – kot predlagajo citirani misleci, potem njegova reprodukcija deprivilegira estetsko doživetje skupaj z njim. Reprodukcija izziva spretnost, vneseno v njeno izdelavo, in se norčuje iz nje – še posebej, če je bila izdelana ročno in njena verodostojnost ni odvisna samo od reprodukcijskega koncepta in ideologije – tako, da namiguje, da je njena lastna tehnologija boljša od tehnik, ki informirajo umetniškost dela.

Reprodukcija prevlada nad umetnostjo tako, da si jo masovno prilasti in jo prebavi, dokler ni senca same sebe. Kakor pravi Walter Benjamin, mehanska reprodukcija razvrednoti avro, to je določeno edinstvenost objet d’arta. Tako torej v dobi mehanske reprodukcije ter odsotnosti tradicionalne in ritualne vrednosti produkcija umetnosti sama po sebi temelji na praksi politike. Tudi v digitalni umetnosti se zdi, da se tehnologija polasti mesta umetnosti. Reprodukcija izenači čutnost in oslabi njen čustveni učinek umetnine, s čimer izpodbije njeno vitalizirajočo evokativno moč in jo naredi manj inteligentno, kot je, in jo s tem deestetizira, torej jo naredi neuporabno kot sredstvo za dosego estetskega izkustva. Četudi se zdi paradoksalno, nas reprodukcija, ki trdi, da služi spominu, pripelje do tega, da pozabimo, kaj je v spominu najbolj izkustveno resnično o umetnosti, tako da jo reducira na videz. Pravo delo potepta njegova kanibalizacija v reprodukciji.

Estetska izkušnja je redka in zahtevna, saj vključuje neusmiljeno intenziviranje izkušenj, ki vodi v dialektično preobrazbo in preseganje običajne izkušnje. To, kar je Mondrian poimenoval »človekova želja po intenziviranju«, poganja ustvarjalnost in vrhunce v estetski izkušnji. Reprodukcija deintenzivira in detranscendentalizira umetniško delo, tako da ga reducira na običajen predmet – banalizira ga v drug družbeni fenomen, tako da mu odvzame estetsko kakovost. Umetnost manifestira Geist v estetski obliki; reprodukcija odstrani Geist iz umetnosti, ki je sama po sebi neponovljiva, tako da jo – paradoksalno – poustvari kot iluzijo. 

Reprodukcija je lažna epifanija umetniškega dela, saj nas desenzibilizira za ustvarjalno delo, ki je v njem imanentno. V pristni epifaniji se zavemo tega ustvarjalnega dela in – bolj subtilno – lastnega ustvarjalnega dela, torej se kreativno ukvarjamo z umetniškim delom, kar vodi v njegovo kreativno percepcijo – če uporabimo izraz psihoanalitika Donalda Winnicotta – in s tem, kot pravi, priznanje lastne primarne ustvarjalnosti. Ustvarjalno jo predelujemo, ne pa pasivno sprejemamo kot dano. Z reprodukcijo ne moremo doseči tako globoke ustvarjalne intimnosti. Tako se na prvi pogled zdi, da je kodificirano, historizirano in kot reprodukcija – neoseben množični izdelek – razširjeno umetniško delo izgubilo idiosinkratično izvirnost in s tem estetsko nenavadnost, zaradi katere je bilo osebno prepričljivo. Morda bi lahko temu oporekali s porajanjem digitalne umetnosti, ki je sicer reproducirana, vendar ravno zato ohranja estetsko vrednost in ostaja nedvomno prepričljiva. 

Potem je tukaj še pojem idiosinkrazije. Ta namiguje na diferencirano izvirnost – sposobnost razlikovanja, ki je implicitna v ustvarjalnosti – vendar reprodukcija trivializira idiosinkratične nianse, zaradi česar se zdijo nepomembne. Zato se zdi delo brezhibno integrirano, saj reprodukcija zmanjša njegov diferenciran značaj, s čimer spodkopava njegovo ustvarjalno celovitost in posebnost. Brez svojih idiosinkratičnih odtenkov izgubi svoj izrazni rob in avro izvirnosti. Reprodukcija je neke vrste dediferenciacija subtilno diferenciranega umetniškega dela, zaradi česar se zdi sistematično, celo dogmatično dano, ne pa idiosinkratičen, nenavadno izviren produkt subjektivno težkega, zapleteno niansiranega samouresničevalnega ustvarjalnega dela. Težava pri reprodukciji je, da je paradoksalno nesebična in zato nikoli ne more biti izvirna.

Kakšna pa je razlika med mehanično in digitalno reprodukcijo?  

Digitalna reprodukcija nedvomno omogoča bolj rafinirano reprodukcijo kot mehanska, ki se zdi v primerjavi z njo bolj kot ne surova. Prva je tako prefinjena, da se zdi ustrezna umetnosti, ki jo reproducira zares prepričljivo »umetniško«. Pravzaprav tako prepričljivo, da lahko privede človeka do prepričanja, da je posnetek tako dober in celo boljši od umetnosti, ki jo reproducira ali kopira, tako ustrezen, da se človeku ni treba truditi pogledati, kaj šele izkusiti prave umetnosti. Reprodukcija postane ustrezna za namene znanstvene analize in nadomesti izvirnik, ki ga kopira, tako da se začne sama po sebi zdeti izvirna. Zdi se, da ima svojo estetiko in je zato sposobna izvesti enako revolucionarno preobrazbo zavésti kot izvirno delo.

Mehanska reprodukcija se na drugi strani ne pretvarja, da je ustrezna umetnosti, ki jo družbeno posreduje. Prav tako se ne pretvarja, da je tako estetsko zadovoljujoča, da ima toliko izkustvenega potenciala kot umetnost, ki jo poustvarja. Vsaka reprodukcija je namreč nujno poustvarjena, toda oboji načini reprodukcije na kratko prodajajo umetnost kot izkustveno edinstven ustvarjalni izdelek – izdelek, ki ni podoben nobenemu tehnološko proizvedenemu vsakdanjemu izdelku, ne glede na to, koliko umetnosti lahko vključuje elemente tehnološke družbe. 

Konstantna težnja po čim večji reprodukciji in s tem komercializaciji umetniškega izdelka potemtakem docela zanika njegovo unikatnost povzročanja estetske izkušnje. Niti stališča, ki iščejo rešitve umetnosti v njeni reprodukcijski moči, se ne zavedajo nadomeščanja izvirnika. To pa privede do tega, da se ustvari podoba simulakra, pri čemer se zdi posnetek zaradi odslikavanja originala toliko resničnejši.

Čompe-Rože noči

Spektakel in vloga gledalca na umetniškem trgu

Poleg komodifikacije, ki smo jo pregledali na začetku oddaje, poleg jasnih mehanizmov estetskega doživljanja umetnosti in destruktivnosti reprodukcije, ki jo vsiljuje kapitalistično pojmovanje umetniškega, je pomemben tudi način, kako umetnost nastopa na trgu, kakšni so reklamni mehanizmi in predvsem kakšna je pri vsem tem vloga gledalca, tistega, ki umetnost doživlja.

Kot argumentira Guy Debord, je homo spectator družbeno, kulturno in ekonomsko prevladujoč, ko govorimo o umetnosti v postmodernem kontekstu. Pri njej ni docela jasno, ali je homo spectator obenem tudi homo sapiens. V družbi spektakla namreč živimo v popolni domišljiji, ne v realnosti, in teh dveh ne znamo razlikovati. Kot piše Debord, citiramo, »spektakel razglaša prevlado videza in trdi, da je vse človeško življenje, torej vse družbeno življenje, zgolj videz ... je vidna negacija življenja ... negacija življenja, ki je izumilo vizualno obliko zase«. S tem se – po njegovem prepričanju – resnost obrne na glavo. Tudi ko je spektakel resničen, vzpostavlja določen »imperij moderne pasivnosti« – podoba vladajočega ekonomskega reda je onstran spora in zahteva pasivno sprejemanje.

Na točki, kjer se je na prejšnji kapitalistični stopnji zgodila, citiramo, »degradacija bivanja v posedovanju«, trenutna kapitalistična stopnja predpostavlja posplošen premik od imeti h kazati se. Kakor pravi, mora zdaj vse učinkovito »imeti« zdaj pridobiti svoj neposredni prestiž in svoj končni raison d’être od videza. Družba spektakla se zanaša na določeno tako imenovano tehnično racionalnost, - zlasti že obravnavano mehansko in digitalno reprodukcijo, najbolj racionalne tehnologije za ustvarjanje videzov - da ustvari čiste videze. Njegov smoter se orientira po načelu »tem spektakularnejši, tem boljši«. Spektakel je namreč tehnološka različica izgnanstva človeških moči v svet onstran in popolnost ločitve znotraj človeških bitij.

Umetnost je tako v družbi spektakla verodostojna in obstaja le kot tržna, tehnična pojavnost – kot tisto, kar Debord imenuje »podoba-objekt« v službi »diktatorske svobode trga«, ki je končni spektakel ter končni razlog za njegov obstoj in verodostojnost. Tisti, ki si lahko privoščijo, da imajo monopol nas najbolj tržnimi umetniškimi nastopi, pa tudi poslovni umetniki, ki jih proizvajajo, postanejo del spektakla, torej tržnih nastopov samih po sebi – tistih podob-objektov, ki prinašajo največ slave in zvezdništva.

Kje pa ima v tem svetu mesto reklamiranje oziroma iskanje medijske in vsesplošne pozornosti? Ne smemo namreč pozabiti, da so pri vpisu v razvid samozaposlenih v kulturi na četrtem mestu med kriteriji za oddajo vloge kritike oziroma objave v strokovni literaturi v zadnjih petih letih. Obenem pa se položaj samozaposlenih umetnikov bistveno orientira po doseganju izjemnih rezultatov v omejenem časovnem obdobju, pri čemer štejejo tudi objave in recenzije v medijih.

V družbi spektakla je oglaševanje edina ideologija. Henri Lefebvre tako zapiše, da javnost pridobi pomen ideologije, ideologija pa pomen trgovine in nadomesti tisto, kar so bile nekoč filozofija, etika, religija in estetika. Časi, ko je skušalo oglaševanje vplivati na potrošnika s ponavljanjem sloganov, so minili. Danes subtilne oblike publicitete predstavljajo celoten odnos do življenja. Tako Lefebvre oglaševanje označi kot poezijo moderne, razlog in pretvezo za vse uspešne prikaze. Oglaševanje si lasti umetnost, literaturo, vse razpoložljive in prazne označevalce. Oglaševanje je tako način določenega inženiringa. Publika namreč napade človeško dojemanje tako na zavedni kot na nezavedni ravni, še zlasti na tej, zaradi česar je težko razlikovati med domišljijo in resničnostjo. Oglaševanje je torej oblika psihološke indoktrinacije, ki vodi v samoprevaro in izgubo individualnosti.

Ne pozabimo, da je bistvo ideologije ravno ustvariti iluzije, prikriti resnično in ga nadomestiti z nečim neresničnim, ne da bi bila ta zamenjava očitna. Zakaj se boriti proti ideologiji, če ne zaradi osvoboditve, in koga osvoboditi, če ne posameznika? Osvoboditi se mora samo posameznik, in to ravno zato, ker je odtujen – od sebe in svoje človečnosti. 

Ni torej naključje, da sta postala igralec in igralka idealni figuri v družbi spektakla, saj so najslavnejši med njimi sposobni neosebno uprizoriti videz, tako da se zdi resničen in oseben. Obvladali so umetnost pretvarjanja: družba spektakla je gledališče prevarantov, Platonova jama, v kateri medijske lutke ponarejajo obstoj tako, da ga reproducirajo kot stereotip. Ne smemo pozabiti, da izraz hipokrit izvira iz grške besede hypokrités, ki pomeni odrski igralec ali tisti, ki igra vlogo. V družbi spektakla smo tako vsi nevede hinavci, ki preprosto želimo odigrati vlogo v njem.

Samospoznanje in samouresničitev sta tako v družbi spektakla postala nesmiselna, saj ni jaza, ki bi ga lahko spoznali in uresničili, oziroma se lahko spoznamo le tako, da postanemo del spektakla. Ko nekdo najde svoj odsev v zrcalu spektakla, postane gledalec svojega poustvarjenega videza, s čimer se zaključi realizacija sebe kot podobe-objekta. Vsi smo člani družbe spektakla, ki je v korelaciji s kapitalistično družbo. Warhol, ki se je imenoval za poslovnega umetnika, je bil obenem tudi slaven umetnik, torej služabnik družbe spektakla – umetnik, ki je imel videz za resničnost, ki je slavil videz na račun resničnosti in ga tudi uporabljal za zameglitev in zanikanje resničnosti.

Ali lahko umetnost biva zunaj tega sistema?

Skupaj z naslednjo mislijo pritikamo še zadnji segment svojega potopa v poslovnost kulture in bivanje umetnosti v tržnem sistemu. V ta del se bomo uvedli s citatom Rose Luxemburg: »Izginil je prvi nori delirij ... Predstave je konec ... V razočaranem vzdušju blede dnevne svetlobe zazvoni drugačen refren; hripav krohot jastrebov in hijen bojnega polja.«

Kritični diskurzi in prakse umetniškega aktivizma s poudarkom na krizi kapitalizma, ki je povezana s prekrivanjem ustvarjalnih procesov s političnimi znotraj določenega sistema. Razvoj aktivistične umetnosti lahko v njihovih najširših oblikah mislimo od boja proti gentrifikaciji v 80. letih prejšnjega stoletja v Ameriki in taktičnih medijskih praktikov v 90. letih do postkonceptualnih praks v naših trenutnih okoliščinah.

Premik onkraj reprezentacije se je začel dolgo pred rojstvom »družbene prakse«. Konceptualni umetniki so v šestdesetih letih prejšnjega stoletja zavračali komodificiranje umetnosti, hkrati pa so se osredotočali na informacije in vsakdanje življenje ter kritizirali umetniške institucije, vezane na estetski in politični status quo. Omenimo denimo današnje tako imenovane hacktiviste, portmanteau hekerjev in aktivistov, ki jim je mogoče slediti vse do sedemdesetih letih prejšnjega stoletja. Ti poskusi pobega iz sveta umetnosti so postali subverzivni elementi v mainstreamu, kljub današnjemu očitnemu prevzemanju pa galerijske družbeno angažirane umetnosti še vedno ne vedo, kaj početi z njimi. Vmes smo vsi prestali več ciklov umetnosti in aktivizma, več trenutkov, ko se je zdelo, da so umetniki končno partnerji v političnih spremembah, a naposled so se tudi največja prizadevanja izkazala za nevzdržna, medtem ko so hkrati seveda sejala semena za poznejše iniciative.

Tako je postalo jasno, da obstajajo plodna tla družbenih energij, ki še niso priznane kot umetnost, in izraz »socialna praksa« je začel zasedati tisti prostor, kjer umetnost obravnava družbeno samo kot medij in izrazni material. Tukaj je vredno omeniti Beuysov izraz »socialna skulptura«, ki izgublja proti objektu. Kljub temu, kar sam imenuje »paradoksalen vzpon družbene prakse umetnosti v socialno bankrotiranem svetu« in »inverzija umetniškega okusa iz periferije v središče umetniškega sveta«, majhno občinstvo, neustrezno financiranje in pomanjkanje dolgoročnega razmišljanja ostajajo ovire za pravi razcvet. Sodobna umetnost je tako hkrati »avantgarda kapitala in njegov socialni realizem«.

Obenem grozi še ena nevarnost. Ko začnejo umetniki razumeti korporativni svet, so namreč tudi v nevarnosti, da jih bo ta zaužil, tako kot so bili umetniki aktivisti vedno zaskrbljeni, da bodo soudeleženi, ko končno dobijo pozornost glavnih institucij. Podobno so birokracije za dodeljevanje donacij postale poslovni model, vendar očitno dušijo ustvarjalnost. 

Status samozaposlenega v kulturi je denimo takšen konstrukt sedanje sistemske ureditve trga dela, ki zaradi jasno razvidnih sistemskih protislovij – denimo razmerja med številom razpisanih delovnih mest ter številom iskalcev zaposlitev, izobraževanj za določen poklic in možnosti za zaposlitev v tej panogi – išče provizorične rešitve, ki se konec koncev zreducirajo na določen spekter možnosti, ponujenih posameznikom za lajšanje trenutnega položaja. V takih razmerah je plačevanje socialnih prispevkov tistim samozaposlenim, ki ne prekoračijo cenzusa, zgolj ohranjanje statusa quo.

Tako je nujno, da se aktivistična umetnost zaveda, da na eni strani s subverzijo in na drugi strani z opolnomočenjem operira tako v trdnjavi visoke kulture kot tudi zunaj nje, kot jasno poudari Lucy Lippard. Obstaja namreč prelomna točka, ko se umetnost prevrne v resnični svet ter izgubi svojo moč presenečanja in spodbujanja. To je zelo subtilna točka, na kateri grozi, da se bo vedno negotovo ravnovesje med umetnostjo in življenjem, med umetniškim in resničnim svetom porušilo. Toda tako kot najboljša umetnost skupnosti je uspešna družbena praksa osvetlitev javnih storitev, ki je običajno mišljena kot katalizator in ne kot načrt. To je seveda vloga, ki bi jo morala igrati umetnost – sunek nepričakovanih in prej neupoštevanih zornih kotov.

Tako vidimo, da je vprašanje o možnosti drugačnega umetniškega sveta in njegovi pravilni koncipaciji povezano tudi z vprašanjem, ali bodo politične organizacije kdaj zares spoštovale in spodbujale prispevke in inovacije umetnikov ter sodelovale z njimi, namesto da jih cenzurirajo ali ignorirajo. Kriza kapitalizma je namreč tudi kriza umetnosti. Kakor poudari Mark Fisher v Kapitalističnem realizmu: ali ni alternative, kapitalizem hrani in reproducira razpoloženje prebivalstva v tolikšni meri, kot ni bilo mogoče v nobenem drugem družbenem sistemu. Brez delirija in samozavesti kapital ne bi mogel delovati.

Spomnimo se Derridajevega komentarja: »Vedeli bomo šele jutri. Morda.« Toda za zdaj je jasna tudi naša obveznost. Poziva nas, da poskrbimo, da bo vsak prihodnji premik ohranil duhovno prisotnost ne le trenutnih konfliktov, ampak tudi vseh predhodnih bojev, ne glede na to, kako temni so ali kako težko si jih je predstavljati, ne glede na to, kako epsko vsakdanji je videz.

Za konec pa, zvesti poslušalec, končajmo z lepo slovensko besedo najbolj prešernega izmed klatežev.

Slep je, kdor se s petjam ukvarja,

Kranjec moj mu osle kaže;

pevcu vedno sreča laže,

on živi, umrjè brez dnarja!

Pa srečno.