Izbor decembrskega Objekta meseca se nanaša na aktualno razstavo, ki si jo lahko v Moderni galeriji v Ljubljani ogledate do 13. januarja leta 2019. V njej je predstavljen življenjski opus fotografa Stojana Kerblerja, ki se je vse življenje posvečal dokumentaciji krajev, od koder izvira, ter njihovih lokalnih prebivalcev. Čeprav so retrospektive umetnikov v Moderni reden in seveda ključen pojav, so razstave, posvečene le fotografiji, vendarle redke, kar se nedvomno sklada z institucionalno pozornostjo, ki jo je medij v 20. stoletju prejemal pri nas. Ni je bilo kaj dosti, če sploh kaj, ustvarjalci in ustvarjalke, ki so se želele posvetiti fotografiji, so dostopale do znanja in primernega okolja za delo, torej temnic in studijev, preko lokalnih fotoklubov.

Naj povemo, da je bila fotografija kot samostojna smer študija na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje uvedena šele z bolonjskim študijem leta 2009. Približno desetletje pa tudi traja obdobje, v katerem so mobilni operaterji začeli ponujati pametne telefone s kamero po dovolj nizkih cenah, da so s fotoaparatom opremili skorajda vsakega državljana, kar se je pričelo kazati predvsem v vrhuncu že dalj časa trajajoče krize poklica fotoreporterja in množičnega uploadanja albumov na Facebook. Navsezadnje pa ne smemo pozabiti na pojav širših razmislekov o umetniški vlogi medija ter ustanavljanju galerij in festivalov avtorske fotografije. Množično zanimanje za fotografijo brez dvoma pritiče 21. stoletju.

Ob vpogledu v dostopen internetni arhiv razstav lahko vidimo, da Moderna galerija fotografe kolobari na približno dve leti. V drugi polovici leta 2014 se je na primer poklonila slikarju in pionirju na področju grafike Božidarju Jakcu. Ogledali smo si lahko do tedaj širši javnosti neznan fotografski del njegovega opusa, kateremu prej ni bilo posvečeno kaj dosti pozornosti, z institucionalno izpostavitvijo pa ga je ta razstava uvrstila tudi med slovenske fotografe. Spomladi 2016 smo imeli priložnost videti dela Ivana Dvoršaka, fotografa in grafičnega oblikovalca, ki je deloval v mariborskem krogu fotografov, prav tako kot avtor, ki mu danes na frekvenci 89,3 MHz posvečamo Objekt meseca,  Stojan Kerbler.

Morda je zanimivo omeniti, da je Kerbler prav v času retrospektive, in to ne po naključju, dopolnil 80 let. Z razstavo življenjskega dela ga je Moderna galerija dokončno institucionalno potrdila in zavihtela med najpomembnejše slovenske avtorje fotografije 20. stoletja. Za seboj ima množico skupinskih in samostojnih razstav doma ter po svetu. Njegove posamične fotografije so bile kot del zbirke Moderne galerije že razstavljene, vendar je to do sedaj najizčrpnejša predstavitev avtorjevega celotnega opusa. Ne prikazuje zgolj njegovih najbolj znanih del, temveč razkriva zgodnje študije, vse življenje trajajoče cikle ter se zaključi s serijo fotografij, ki jo je Kerbler javnosti predstavil leta 2014. Fotoaparat drži med dlanmi že od svojega petnajstega leta in njegov fokus je skozi celoten proces jasen - zanima ga domači okoliš in ljudje, ki ga naseljujejo.

Stojan Kerbler se je rodil leta 1938 na Ptujski gori staršema učiteljema, ki sta se iz Ljubljane in Kozjaka priselila zaradi službe. V njegovem domačem gnezdu je bila izobrazba zatorej pomembnejša od dela, za razliko od kmečkih družin tistega časa. Za razumevanje Kerblerjevega domačega okolja ne smemo pozabiti, da je Ptujska gora romarski kraj in romanje je pred več kot pol stoletja živelo v drugačni obliki. Tja so zahajali ljudje iz okoliških vasi, ki so prišli peš in od daleč ob vseh pomembnejših praznikih in so mladega Stojana močno fascinirali. To so bili Haložani, prebivalci panonskega gričevja, ki se prične valoviti jugovzhodno od Ptujske gore, sega do reke Drave ter se širi še onkraj današnje slovensko-hrvaške meje. Velja za izjemno rodoviten vinorodni okoliš, kjer so grozdje sadili že stari Rimljani. Čeprav je narečni govor za vsakim hribčkom za odtenek drugačen, si ga je Kerbler s temi ljudmi delil. Ko si ljudje delijo naglas znotraj jezika, jih to skupno poveže prek domače govorice zgodb. Od tod torej Kerblerjevo nagovarjanje “moji Haložani …”, ko se nanaša na lastne portretirance. Kot bomo slišali kasneje, je bila prav skupna govorica ključ do mnogih njegovih fotografij.

Duh časa, v katerem je Stojan Kerbler odraščal, je bil tak, da so ljudje začeli siliti v mesta, po službe, izobrazbo in boljše življenje. Haloze so veljale za enega izmed najbolj pozabljenih delov Slovenije; fokus razvoja se je nahajal v centru, periferija pa je v svojih ubornih izbah tiho mlela drobtinice starega kruha. Leta 1969 je bila izdana knjižica “Siti in lačni Slovenci”, ki je tudi v Halozah nabirala vizualni material in podatke za spise, ki so potrjevali revščino zakotnih koncev sicer v Jugoslaviji opevane kot razvite Slovenije. Čeprav je bila osnovana na mislih, ki so razbijale jugoslovansko optimistično podobo nove države, je v svoji borbi proti propagandi uporabila prav njej lastno metodo. Iz konteksta je vzela kadre največje revščine in jih pokazala kot splošno stanje. Otroci so izgledali zapuščeni, pa vendar so pripadali družinam, čeprav morda neobičajnim, saj mladi starši niso bili vedno prisotni, saj so kot gastarbajterji v šestdesetih ter sedemdesetih letih odšli na delo v sosednjo Avstrijo in še dlje.

Kerbler se je od doma odselil že v času gimnazije, ki jo je obiskoval na Ptuju. Takrat se je tudi prvič seznanil s fotografijo, procesi v temnici ter osnovami tega medija. Na študij je odšel v Ljubljano, kjer se je leta 1957 vpisal na Fakulteto za elektrotehniko. Ob študiju je še naprej in vedno intenzivneje fotografiral. Najprej je postal član fotokluba Študentsko naselje in se kasneje pridružil takrat novoustanovljenemu fotoklubu Akademski kolegij ter pričel s prvimi razstavami po Jugoslaviji. Leta 1963 je z Mirom Barkom Hojnikom, Oskarjem Dolencem in Jocem Žnidaršičem ustanovil Fotogrupo ŠOLT. Pod tem imenom lahko še dandanes v kletnih prostorih študentskega doma številka VII v Rožni dolini najdemo temnico za klasično razvijanje fotografij.

ŠOLT je bila ena izmed prvih prelomnih skupin, v kateri so mladi avtorji iskali nove smeri fotografskega izraza. Zglede so našli v knjigah in revijah tujih avtorjev, ki so počasi prodirale na jugoslovanski trg. Razpoka proti zahodu se je v začetku šestdesetih let ravno začela širiti. Člani fotoskupin so motrili dela fotografov Magnuma, agencije, ki je bila ustanovljena leta 1947 v Parizu in je pod svojim okriljem združevala takrat najbolj kultne fotožurnaliste, ki so s svojimi prodornimi črno-belimi kompozicijami razkrivali, kaj se pravzaprav dogaja v svetu.

Pod rokami mladega Kerblerja, ki so ga od nekdaj fascinirali obrazi ljudi, je v tistih letih neumorno šelestel katalog kultne fotografske razstave iz leta 1955; Družina človeštva oziroma Family of Man, ki naj bi jo na njeni svetovni turneji videlo preko devet milijonov ljudi in je leta sedeminpetdeset pripotovala tudi v prestolnico Jugoslavije. V to razstavo so bila med mnogimi drugimi vključena tudi dela Augusta Sanderja, ki si je zadal portretiranje vseh tipov nemških ljudi 20. stoletja in tako ustvaril zbirko izjemnih portretov. Ti so po mnenju kuratorice obravnavane retrospektive Lare Štrumej na našega avtorja močno vplivale.

Mestno življenje Stojanu Kerblerju kljub vsemu nikoli ni zares ustrezalo. Po končanem študiju se je preselil nazaj v domače kraje, kjer si je ustvaril družino ter se leta 1965 zaposlil v Tovarni glinice in aluminija Boris Kidrič v Kidričevem, kjer je kot energetik delal vse do svoje upokojitve. Kerbler se je tako s fotografijo ukvarjal zgolj ljubiteljsko. Ta izraz nas vsekakor ne sme zapeljati v dvome o kvaliteti njegovega dela, ravno nasprotno. Izobraževal se je samoiniciativno in vztrajno, z branjem literature ter iz pogovorov z drugimi ustvarjalci.

Pa vendar je bil fotograf tudi, ko je bil v službi. V tovarni v Kidričevem je namreč ob prvi ponujeni priložnosti pričel fotografirati za tovarniški časopis. Čeprav je na začetku dobil določene omejitve, kaj lahko fotografira in česa ne, so bile dokaj hitro pozabljene in Kerbler se je tenkočutno posvečal igram svetlobe v tovarniških halah in delavcem med njihovimi opravili ali klepetom. Njegove tovarniške fotografije so na obravnavani retrospektivi v Moderni galeriji precej manj zastopane kot portreti prebivalcev v ruralnem okolju. Morda lahko to pripišemo nekoliko romantizirani obravnavi Kerblerja, ki je zaslovel in je najbolj prepoznan s serijo Haložani. Pa vendar se avtor ni tovarniškim ljudem posvečal nič manj pozorno kot vaškim, saj je razumel, da so vsi isti, njegovi Haložani, brez milosti izpostavljeni hitremu razvoju, ki ga je prinašal čas, v katerem so živeli.

Za razvoj fotografskega izraza Stojana Kerblerja je bila ključna priključitev Fotoklubu Maribor takoj po povratku iz Ljubljane. To je bil zanj začetek zrelega obdobja. V fotoklubu je imel na voljo dobro opremljene temnice in plačane poštnine za pošiljanje fotografij na režirane razstave v tujino. Takšne nagrade so bile za Kerblerja, kot rad pove tudi sam, pomembna potrditev, da je nadaljeval s fotografskim delom. K temu so nedvomno pomembno prispevala tudi tedenska srečanja članov fotokluba, ki ga je takrat vodil Zmago Jeraj. Na teh srečanjih so debatirali in kritizirali dela drug drugega.

Jedro najbolj prodornih petnajstih članov, vključujoč Kerblerja, je leta 1971 pripravilo razstavo Mariborski krog, ki je pomenila prelom v slovenski in jugoslovanski fotografiji tistega obdobja. Predstavili so nove vsebine, polne obrobnih prizorov, ki so v koraku s pojavom črnega vala v jugoslovanskem filmu tudi same dobesedno vsebovale veliko temnine. Na ogled niso bile več posamezne fotografije, temveč serije, ki so bile zastavljene konceptualno in so pripovedovale vizualne zgodbe. V kolektivni maniri pod deli na razstavi ni bil nihče podpisan. To je bila tudi prva razstava v Sloveniji, ki je bila prilagojena razstavišču - Rotovžu v Mariboru. Pri taki postavitvi je pomembno vlogo igral na začetku oddaje omenjeni Ivan Dvoršak, ki je vse vključene fotografije tudi tehnično in formalno uskladil ter pustil tanke črne robove, ki so fotografije likovno zapečatili in preprečili dvom v kasnejšo obdelavo kompozicije.

Črni rob izhaja iz medprostorov pri posnetkih na negativu - fotografski papir se namreč na mestu, kjer emulzije ni več, obarva črno - in je dokaz, da kompozicija v postprodukciji ni bila prilagojena. Uvedel ga je znani fotograf Henri Cartier-Bresson, eden izmed ustanoviteljev že prej omenjene agencije Magnum in izumitelj izraza odločilni trenutek, ki ga je v knjigi z istim naslovom, izdani leta 1952, konceptualno opisal kot fotografijo, ki je bila posneta v tisti ključni stotinki časa, da preko zahtevane brezhibne kompozicije poda sámo esenco dogodka. Ta izraz je ena izmed največjih referenc fotografov 20. stoletja.

Naj na tem mestu poudarimo, da v Kerblerjevi praksi ne moremo govoriti o odločilnem trenutku v cartier-bressonovskem smislu. Ta vendarle vzbuja podobo fotografa kot nekakšnega voaerja mesta. Kerblerjev češki sodobnik Viktor Kolář je bližje temu konceptu s fotografijami industrijskega mesta Ostrava na severovzhodu Češke, kjer je odraščal in živel. Kolář je sicer po sklenitvi Varšavskega pakta migriral v Kanado, vendar se je v sedemdesetih letih vrnil in kljub mnogim preizpraševanjem državnih avtoritet nadaljeval z dokumentiranjem Ostrave in njenih ljudi. Njuna črno-bela opusa imata tako skupni vzgib in motiv, ki ju je oba povlekel nazaj v izvorni kraj, čeprav sta k svojim ljudem vsak pristopala drugače. Vsekakor najdemo tudi Kerblerjeve fotografije, ki sledijo omenjemu principu odločilnega trenutka v njegovem zgodnejšem obdobju, predvsem iz časa, ki ga je preživel v Ljubljani in v tamkajšnjih parkih. Tudi ob povratku na Ptuj ga je zaznati, v njegovi dokumentaciji sejmov in tržnic. Takrat je še uporabljal teleobjektiv, zato njegovi subjekti niso vedno vedeli, da so fotografirani. Od tam izhajajo izraziti ekspresivni portreti nagubanih čel starih lokalcev. Podoba nekoga, ki lovi trenutek, pa je v Halozah bolj kot ne vendarle absurdna. Predvsem bi z vsemi radovednimi pogledi usmerjenimi v tujek med redko poseljenimi griči, kjer vsi poznajo drug drugega, kaj kmalu trenutek začel loviti fotografa.

V gričevje Haloz se je Kerbler podal po razstavi Mariborskega kroga, v sedemdesetih letih. Opazil je, da so Haložani na ptujskih sejmih tisti, ki so drugačni, tuji in izgleda, kot da jih mesto moti. Želel si jih je fotografirati v njihovem domačem okolju. Da bi zaobjel subjekt in ozadje, je posegel po širokokotnem objektivu, ki zahteva neposredno bližino portretiranca in fotografovo pozornost do vključene pokrajine. Tako je pričel svoje naslednje fotografsko obdobje, v katerega so se zlile vse izkušnje prejšnjih del.

Portretiranje v slogu Sanderjevega strogega strmenja v objektiv sicer lahko zaznamo že v nekaterih zgodnjih študijskih skupinskih portretih na ulicah Ptujske gore in nadvse zanimivih fotografijah sosedov in družinskih članov, ki so bile narejene za osebne izkaznice. Ta fenomen se je lahko dogajal, dokler so imeli na uradih ohlapne birokratske predpise o tem, kakšne naj bi fotografije za osebne dokumente sploh bile, hkrati pa so tako priskrbele tipologijo ljudi okoli Kerblerja. Kakorkoli, pomembno je povedati, da Haložanov Kerbler takrat ni poznal osebno. Z njimi si je delil narečje in to je bilo dovolj za vstopno točko, ki se je opirala na vprašanje: “Čigav si pa ti?”, ki v bistvu povprašuje po lokaciji kmetije ali vasi. K ljudem je Kerbler pričel pristopati na njihovih poteh k cerkvi ali pri delu na polju, se spoznaval z njimi in pridobil zaupanje, potrebno za izvedbo fotografiranja. Fotoaparat je bil v tistih časih redkost in fotografija posebna čast.

Po posnetke v Haloze se je vračal kolikor pogosto mu je to dopuščal čas in z ljudmi, ki jih je obiskoval, je vzpostavil prijateljske odnose. Vračal se je na ista mesta in ob obiskih prinašal fotografije s prejšnjih srečanj. Zato so bili subjekti na fotografijah vedno manj plašni, tudi otroci so se na podobo možakarja s fotoaparatom sčasoma navadili in ga sprejeli. Družine so ga začele vabiti na družinska slavja. Fotografiral jih je med delom v vinogradih, ob hišah, v štalah, ob jedi in počitku.

Kerblerjevi portreti Haložanov ne bi mogli služiti propagandnim namenom na začetku oddaje omenjene knjižice “Siti in lačni Slovenci”, ki je risala socialnokritično podobo haloških, kozjanskih in slovenskogoriških območij. Kerbler se nad revščino fotografiranih ljudi ni nikoli naslajal niti je ni poudarjal. Prikazani so takšni, kot so, in njihovo dostojanstvo je ohranjeno ravno zaradi dejstva, da posnete podobe ne služijo nobenemu drugemu prikritemu namenu. Ko jih je leta 1982, v takrat še čisto novem Cankarjevem domu, pokazal pod naslovom “Haloški človek”, je razstava dobila ogromno pozornosti. Fotografije so bile seveda nedvomno dobre, vendar so hkrati, kar je morda še pomembneje, Ljubljančane soočile s svetom, ki ga niso niti malo poznali. V modno oblikovanih kostimih v stilu osemdesetih let je bilo blato periferije lastne države za njih precej šokantno.

Vzporedna serija, ki je nastajala poleg portretov Haložanov in ima čisto drugačen ter precej bolj fotoreportažni karakter, je dokumentirala koline. Vsakoletni zakol prašiča na začetku zime se je zgodil pri skorajda vseh hišah in je bil nekakšen zaključek leta težaških kmečkih opravil, ki je ljudi tudi nahranil in do neke mere poskrbel za njihovo ozimnico. V etnografskih raziskovanjih običaja kolin je prišlo na plano, da je bila svinjereja na tem območju prisotna že v časih rimskega cesarstva in da so se koline v starodavni obliki, ki spominja na obredje, na območju Haloz začuda tudi izjemno dolgo ohranile. 

Kerbler je fotografiral na desetine kolin, na katere je bil povabljen. Te fotografije razrezanih živalskih trupel so krute, še posebej za današnje razmere, ko smo na meso navajeni v ličnih vakuumskih paketkih izpod belih luči sterilnih trgovin. V resnici kažejo še zadnji preostanek ljudi, ki imajo, paradoksalno, razvit odnos do živali, ki jo ubijejo zavoljo lastnega preživetja. Prva v seriji Haložanov je prav fotografija svinjske pastirice, z mistično atmosfero treh pujskov, dveh dreves in ene deklice, kjer se kaže prepletena dvojnost življenja teh ljudi.

Tako kot Haložani na Kerblerjevih fotografijah ne predstavljajo revščine in bede, čeprav so fotografirani v revnih ter bednih okoliščinah, tudi na fotografijah kolin ne vidimo pogojev sodobnih klavnic temveč ostanke starodavnega ljudstva, ki ubije takrat, ko mora, in naravi vzame toliko, kot potrebuje. Ti ljudje so vedeli, kako uporabiti prav vsak del živali, ne da bi kar koli zavrgli - za razliko od danes, ko so tudi oni sami pozabili na vse to in lahko včasih cenjene svinjske kože po domačih zakolih najdemo odvržene v rekah in gozdovih.

Ljudje so zagotovo postajali drugačni skozi čas, Kerblerjevi Haložani so postopoma izginili. V devetdesetih so se zgodile politične spremembe, razpad države in ustanovitev nove. Njegov venomer rastoči tovarniški cikel se je začel vse bolj posvečati zidovom tovarne, ker z ljudmi preprosto ni več mogel vzpostaviti stika. Takrat je Stojan Kerbler pričel prehajati v zadnjo fazo svojega dela, ki je kot zadnja predstavljena tudi na retrospektivi v Moderni galeriji, po kateri smo se sprehajali v tokratnem Objektu meseca.

V seriji Dvorišča, ki je začela nastajati ob preobratu stoletja, leta 2004 in se je zaključila deset let kasneje, vlada popolna odsotnost človeka v fizični obliki. Glede na Kerblerjevo prejšnjo delo je to precej dramatičen preobrat v pozni slog, kar nedvomno razberemo tudi iz naslovov fotografij, ki so iz naivnih opisov v stilu “Otožen pogled”, prešli v nadvse racionalno sistematične navedbe lokacij, na primer Prešernova 22. Takšen preobrat nikakor ni nerazumljiv, temveč nakazuje le na avtorjevo treznost v času.

Zapuščena dvorišča, ki so subjekt fotografij srednjega formata, h kateremu se je ponovno vrnil, so povečini namreč pripadala nekdanjim meščanom, kamor pa so po vojni od leta 1945 dalje naseljevali revne sloje prebivalcev s podeželja. Ti so prostore prilagodili svoji rabi in načinu življenja, kot so ga bili vajeni od prej in na njih gradili temu primerno infrastrukturo. V novem tisočletju pa so se dvorišča in stavbe na njih ponovno znašle zapuščene, obrasle z bršljanom, brez prave namembnosti ali potencialnih podeželanov, ki bi se vanje lahko naselili. Odtis preminulih stoletij, ki jih je Kerbler nekoč našel med preprostimi haloškimi ljudmi, je sedaj lahko zaznati le še v razpadajočih ometih in odpadlih opekah, zraščenih s travo.

Haložani so namreč izginili. Danes ni več razlike med vasjo in mestom. Kerblerjeve fotografije so pričevalci izginulega časa, načina življenja in ljudi. V slogu našega tisočletja jih lahko le karseda primerno arhiviramo in častimo na razstavah ter se peljemo na počitnice po novem odseku avtoceste, končanem par mesecev nazaj, ob koncu poletja, ki pa je Haloze prepolovil, razdelil vasi, med katerimi so se prej prebivalci obiskovali peš ter dvignil nivo hrupnega onesnaženja. Po pisanju lokalnih časopisov obljublja naval turizma in končno zaslužen gospodarski razvoj te, do sedaj tako pozabljene regije.

Za konec današnje oddaje poslušajmo primer produkcije haloške sodobne glasbe v izvedbi Muzikačaka, ki se predstavlja z opisom ena-ženska-ki-naredi-vse-sama, glasba iz Haloz. Zanimivost, ki povezuje oba avtorja, ki se vsak v svojem mediju posvečata njunemu okolju, je tudi to, da sta bila oba zaposlena v tovarni aluminija v Kidričevem. Tako je Muzikačaka za naslovnico albuma Pol dan in pol noč uporabila eno izmed tovarniških fotografij Stojana Kerblerja delavcev, ki postrojeni v vrsti korakajo na delo.