»"Prinesite mi nemško plinsko masko iz orožarnice! Odgovorna sem za dobrobit svojih gostov. Izkoristili bomo nekaj lekcij, ki smo se jih naučili med Veliko vojno," je neučakano ukazala Animistka. Še vedno nezavestnega Urdukasa so vpregli v gumijasto-jekleno masko, od katere je še vedno odtekalo strojno olje. Medtem se je Animistka sklonila k Rachel, jo vzela v naročje kakor majhno mucko in jo odnesla v spalnico. Tam je brez odlašanja /.../ (izgubljeni opis orgije). (pp.59-66)« (Justine Frank: Sweet Sweat )

Več na: http://roeerosen.com/tagged/Justine-Frank

Dovolili si bomo prekršek protokolov te oddaje: tokratni Objekt meseca ne bo umetniško delo, temveč avtorica – judovska nadrealistka Justine Frank ali, natančneje, dogodek njenega odkritja in vpisa v umetniške institucije ter akademski diskurz. Kot bomo videli, pa obravnava te avtorice na način umetniškega objekta nikakor ni poljubna. A o tem kasneje.

Izkopavanje pozabljenih avtoric iz ropotarnice heteropatriarhalne zgodovine je znana praksa na področju ženskih študij ali feministično orientirane umetnostne zgodovine. Vendar je od vprašanja, ki si ga z ozirom na to zastavlja Griselda Pollock - ali je ob odkritju teh figur bolj produktivno oblikovati alternativni feministični kanon ali pa te avtorice vključiti v že uveljavljeni kanon - nemara bolj zanimivo vprašanje, kaj tovrstno odkritje in poskus enega ali drugega povzroči, kako to odkritje deluje znotraj določenega kulturnega konteksta.

Takšno vprašanje neposredno zastavlja tokratni objekt meseca, ki ga je v začetku tega tisočletja na plano potegnil izraelski umetnik Roee Rosen. Slednji je tudi urednik njenega erotičnega romana, avtor spremne študije in biografije, kurator retrospektive njenih risb, organizator znanstvenega simpozija o njenem delu ter režiser dokumentarnega filma o njej.

Prevajalka njenega romana Johanna Fuhrer HaSfari v spremnem zapisu k romanu tako opisuje delovanje odkritja Justine Frank:  »Njene komične premestitve pojmov ženskosti in moškosti lahko razumemo v odnosu do številnih zgodovinskih očetov: očetje francoske transgresivne umetnosti in pornografije; utemeljitveni očetje sionizma; avtoritativni evropski očetje. V tem smislu ponovna oživitev Justine Frank izkazuje namero, da jo posvojimo kot alternativno mater napram vsem tem očetom, katere umetnost in življenje osvetljuje tisto, kar je v zgoraj opisanih scenah odsotno in potlačeno. Vendar pa sodobni kritik, ki jo posvoji kot mater, obenem rodi Frank kot njegovo potomstvo. Ko se danes približamo Justine Frank kot dobri-slabi materi, se v resnici lotevamo problematičnega – če ne pošastnega – otroka.«

Prvo vprašanje delovanja odkritja te umetnice se torej vrti okoli razmerja med objektom znanstvenega interesa in njegovim raziskovalcem: kdo koga vzpostavi kot avtorja? Ne le da je po besedah prevajalke romana Justine Frank nedvoumno vplivala na slikarski in pisateljski slog Roeeja Rosena. Vpričo preštevilnih implikacij Rosena pri oživitvi te pozabljene izraelske umetnice iz ropotarnice zgodovine ni mogoče spregledati, da se je dodobra posončil v šokantni luči njenega odkritja. Ali kot v omenjenem dokumentarnem filmu pravi prevajalka:

»Ne moremo primerjati avtentičnega antikonformizma Justine Frank z Rosenovo nekoliko razvajeno polemično držo. Justine Frank je bila resnična izobčenka in je za to plačala zelo osebno ceno. Roee Rosen pa lahko nemara ujezi člana konservativne religiozne stranke, bo pa vselej deležen podpore znotraj 'progresivnih' levičarskih krogov. /…/ Način, s katerim si je Rosen prisvojil kreacije Justine Frank, je dokaj manipulativen. Žalostno je gledati, kako je njeno delo degradirano in konzumirano kot še ena prehodna modna diverzija. In ironično je, da je tako močan ženski glas, ki je bil dolga leta utišan in potlačen, ponovno podrejen ekonomiji ugodja moškega umetnika.«

Roee Rosen je kot raziskovalec tisti, ki vzpostavlja svoj objekt raziskovanja, po drugi strani pa tisti, ki je kot raziskovalec s svojim objektom konstituiran na način učinka. Raziskovanje pozabljene umetnice tako postane dejanje tvorjenja dveh vzajemno povezanih avtorskih funkcij, kot ta pojem razume Foucault - avtorsko funkcijo umetnice in avtorsko funkcijo raziskovalca, ki nista nujno vezani na empirični osebi, temveč se vzpostavita šele v dejanju umetniške oz. raziskovalne prakse, predvsem pa v dejanju njune recepcije.

A situacija je v pričujočem primeru bolj zapletena. V zaključku dokumentarnega filma spraševalec vpraša prevajalko, kakšno je njeno razmerje z Roeejem Rosenom. »Menim, da je to vprašanje v pričujočem kontekstu skrajno neprimerno,« odgovori prevajalka, medtem ko kamera s približevanjem počasi razkrije prej neopazne moške poteze na njenem obrazu pod prej prav tako neopazno lasuljo. Gre za Roeeja Rosena samega. Dokumentarni film, ki dokumentira nekaj let trajajoče posthumno življenje Justine Frank - izdajo romana, razstave, simpozij - v sklepni sekvenci postane obenem tudi film, ki hkrati obelodani Rosenov konceptualni projekt: proizvodnjo fiktivne avtorske funkcije.

Vendar pa celotnega projekta Justine Frank ne moremo reducirati na pessoevski alter ego Rosena ali na njegovo umetniško potegavščino. Njegov sicer leži v stvaritvi ženske avtorske funkcije brez empiričnega nosilca in vzpostavitvi pogojev za njeno delovanje znotraj umetniškega sistema. Vendar se ta domet ne izčrpa v banalnem dokazu, da si je danes mogoče izmisliti nikoli obstoječo umetnico in jo vpeti v institucionalni diskurz – to naposled vemo že vsaj od začetka debat o postmodernizmu. Četudi umetniški učinek tega projekta ne leži zgolj v izkustvu posameznih artefaktov, pa po drugi strani tudi ni irelevantno, kaj konkretno je ta projekt: 'kakšnost' Justine Frank, njenega življenja in dela je ključna za njeno delovanje znotraj umetniškega konteksta.

Kot piše izraelska umetnostna kritičarka Ariella Azoulay, je Justine Frank mogoče postaviti ob bok različnim mitom 'očetovstva' znotraj izraelskega umetniškega konteksta: tako prvim 'utemeljitvenim očetom' sionizma in njihovi nacionalnemu duhu podrejeni umetnosti kot tudi 'očetom' avtonomne umetniške sfere, ki so z obratom k abstrakciji menili, da lahko ubežijo ideološkim kontekstom nastajajoče izraelske umetnosti: »Justine Frank predstavlja in uteleša vse, kar so moderni, sekularni utemeljitelji izraelske umetnosti sovražili: seksualnost, religioznost, eksces, naključnost, gostobesednost, plodnost«.

Justine Frank je nerazrešljivo ambivalentna figura: Judinja, ki sredi antisemitske Evrope poudarja svojo etnično pripadnost, obenem pa tudi po selitvi v Tel Aviv svojo ustvarjalnost utemelji na antisemtiskih stereotipih, ki jih cepi na nadrealistične seksualne motive - hebrejsko abecedo npr. naslika v obliki spolnih organov in mučilnih naprav, ki ob tvorjenju besed izvajajo orgije. Justine Frank je nadrealistka, ki pa se ne podreja nadrealističnim fantazijam o histerični ženski, nasprotno so njene ženske figure osrednje nosilke dogajanja in se ne pokoravajo heteropatriarhalnim vzorcem tistega časa.

Kot tovrstna ambivalentna figura je znotraj izraelskega konteksta delovala kot »duh«, kakor to opisuje Azoulay: »Učinek dela Rosen-Frank je bil učinek duha – bil je globoko ukoreninjen v kulturni zgodovini Evrope in Izraela, obenem pa tudi tuj obema, s čimer je pomagal privesti na plano nekaj njunih potlačenih elementov. Preganja lokalno umetniško sceno in služi kot detektor njenega izvirnega greha.«

Justine Frank kot 'motnja' znotraj umetniškega sistema naredi vidne pragmatične protokole oz. načine delovanja določenega umetniškega konteksta: načine tvorjenja avtorskih funkcij, vključno z raziskovalno; delovanje mehanizmov recepcije in interpretacije; učinkovanje umetniškega objekta v realnosti – naredi otipljivo performativno in pragmatično naravo tako posameznih umetniških del kot tudi kritiškega diskurza, ki ta dela vzpostavlja in je z njihove strani vzpostavljen.

Način delovanja Rosenovega konceptualnega projekta lahko tako razumemo tudi prek Massumijeve analize pojma simulakra, kot ga uporabljata Deleuze in Guattari. Njuna afirmativna raba tega pojma je nasprotna Baudrillardovi kritični teoriji, ki izhaja iz obžalovanja domnevnega 'anything goes' postmoderne dobe simulacije in implicitne nostalgije za izgubljeno preteklo dobo reprezentacije, ko je bila kopija še vezana na original, označevalec pa na označenca. Nasprotno, kot pravi Massumi, četudi vse gre, ni vseeno, kaj dejansko pride; četudi bi bilo mogoče vse simulirati, ni vseeno, kaj simuliramo.

Po drugi strani pa tudi ni mogoče vsega simulirati na povsem poljuben način – simulakri vselej nastajajo na plasteh usedlin preteklih simulacij, na sedimentu že obstoječe kulture, ki tvori gradnike bodočih simulacij, vendar ne na način zavezujočnosti originala in kopije, temveč na kumulativen način navzkrižnih referenc.

Lahko rečemo, da Justine Frank kot simulaker nastane na plasteh identitetnih usedlin židovstva, umetniških avantgard, ženskih umetnic, obenem pa jih kreativno razmesti in s tem pokaže na njihovo izvorno simulirano naravo. Simulaker namreč destabilizira samo reprezentacijsko logiko zveze med originalom in kopijo, s tem pa pokaže na izvorno simulirano naravo domnevnih 'originalov' in jih obenem zamenja z novimi simulakri, ki so to na odkrit in ekspliciten način:

»Simulacija je proces, ki proizvede realno, ali bolj natančno, več realnega (neko več-kot-realno) na osnovi realnega. Popelje realno onkraj njegovega principa do točke, ko je dejansko proizvedeno. Vsaka simulacija vzame za začetno točko urejen svet, ki ga tvorijo na videz stabilne identitete ali teritoriji. A te 'realne' entitete so dejansko prikriti simulakri, ki so privolili v pretvarjanje, da so kopije. »

Če je vse simulacija, ki ustvarja realno, nismo več postavljeni pred dihotomijo med reprezentacijsko in simulacijsko logiko, temveč smo soočeni z dvema oblikama simulacije. Ena skuša oblikovati stabilne teritorije in identitete - in je del tega, čemur Massumi na drugem mestu pravi 'navada' - s prikrivanjem samega 'simulacijskega' dela, ki te entitete proizvaja. Ta je, kot pravi Massumi »normativna, regulativna in reproduktivna. Ustvarja mrežo površinskih podobnosti, ki sploh niso podobnosti, ampak standardizirana dejanja: kaj te entitete naredijo, ko so interpelirane - to pa  je odvisno od tega, kje pristanejo glede na abstraktno mrežo identitet, ki so v praksi zgolj svežnji normaliziranih in reproduktivnih funkcij. Ta način simulacije je znan pod imenom 'realnost'.«

Obstaja pa še druga oblika simulacije, ki 'mobilizira moči neresničnega'; ki tvori eksplicitne, neprikrite simulacije na usedlinah starih, ki razkriva njihovosimulacijsko naravo in jih prekriva z novimi plastmi – in prav to, kot smo malo prej omenili, stori simulaker Justine Frank. Ali z Massumijevimi besedami: »Druga oblika simulacije je tista, ki se zoperstavi celotnemu sistemu podobnosti in replikacije. Ta tip simulacije se imenuje 'umetnost'. Ideja je, da bi ustvarjali vse večje in močnejše skupke in jih razširjali kot okužbe, dokler ne okužijo vsake identitete na obzorju in dosežejo točko, ko se ta vseprežemajoča pozitivna simulacija lahko obrne proti mreži podobnosti in repliciranja in jo sprepreobrne. Nasproti cinizmu stoji drobno, a fantastično upanje – upanje, da postanemo bolj realni od realnega s pošastno okužbo, ki smo jo ustvarili sami.«

Rosenovo umetniško potegavščino z imenom Justine Frank lahko torej razumemo kot tovrstno okužbo, neprikrit simulaker, ki razgrajuje predpostavljene identitete; obenem pa kot pragmatično orodje, ki kakor virus okuži umetniški sistem in širšo javnost. Justine Frank pokaže na simulirano naravo prvega reda simulacij, ki so sedimentirane v navidez predobstoječe teritorije, nacionalne, spolne, politične, religiozne, etnične idr. identitete, ki pa so zgolj okosteneli načini delovanja – po drugi strani pa jih nadomešča z novo, drugačno simulacijo, ki znotraj obstoječega reda identitet in teritorijev deluje eksplozivno.

Konkretno: znotraj konteksta, kjer moralizirani odnos do holokavsta deluje kot dogma, ki determinira vsakršen diskurz o (pol)preteklosti in sodobnosti, je nemara prav 'neresna', ironična obravnava židovskega imaginarija trn v peti mnogim, ne zgolj najbolj konservativnim Izraelcem. Obenem gre za umetniški kontekst, ki je znotraj družbe, ki še vedno razpihuje patriotska čustva, izdatno ideološko obtežen s pričakovanji narodotvornosti – pa čeprav zgolj na način umetnosti kot neideološkega paradnega konja - tudi brez eksplicitne patriotske tematike. V tem smislu se bije boj tudi na terenu umetniškega sloga: komična umetnost, ki se spogleduje z 'nizkimi' žanri in popularno kulturo, je v takem kontekstu bolj eksplozivna kot 'resen' opozicijski angažma z uveljavljenimi umetniškimi sredstvi.

Ali če uporabimo teoretski motiv, ki je Rosenu zelo ljub: kot pravi Deleuze, zakona ne zamaje njegova negacija, torej prekršek, saj je a pravzaprav predpogoj delovanja zakona in ga zgolj potrjuje; zakon - prepoved ali dogmo - zamaje zgolj komična obravnava zakona, npr. prostovoljni užitek v kazni - mazohizem. Humorna obravnava tabuiziranih ali z njimi povezanih tem deluje bolj eksplozivno kot npr. eksplicitni, a resni zagovor nasprotne pozicije.

Komični, ironični oz. ludični modus je v tem primeru orodje za proizvajanje motenj v režimu zakona - ali domala uzakonjenega javnega mnenja kot nenapisanega dogmatizma. Prava 'umetnina' torej niso toliko umetniška dela s podpisom Justine Frank ali Roeeja Rosena, temveč odzivi izraelske javnosti na ta dela. Pa vendar je prav specifična 'kakšnost' teh del, kot smo videli, ključna za proizvodnjo teh učinkov.

Justine Frank tako ni zgolj bolj ali manj posrečena politična in znotrajakademska provokacija; obenem s svojim specifičnim delovanjem kliče k premisleku o potrebni dopolnitvi klasičnih umetnostnozgodovinskih, hermenevtičnih, semiotičnih ali dekonstrukcijskih obravnav umetnosti, ki k tej pristopajo bodisi z vidika zgodovinskega konteksta in njegovih predalčkov, bodisi analize formalne konstitucije, tehnike, poetike, bodisi na ravni jezikovnega znaka in pomena. Tovrstni projekti s svojim specifičnim performativno-aktivističnim nabojem nakazujejo potrebo po drugačni, pragmatični obravnavi, ki se ne bo spraševala zgolj o tem, kako je neko delo nastalo, kako je zgrajeno ali kaj sporoča, temveč predvsem o tem, kako določeno umetniško delo učinkuje in kaj naredi. Umetniško delo, razumljeno pragmatično, postane predvsem performativni stroj za proizvodnjo družbenih učinkov – in avtor oz. avtorska funkcija je zgolj eden od teh strojnih mehanizmov.

To pa obenem terja, da se misel, ki se srečuje s temi stroji, sama zaveda svoje simulacijske in strojne narave; da skuša misliti operativne protokole teh strojev, njihove načine delovanja znotraj družbenih in umetniških institucij; obenem pa razume lastno podjetje kot na eni strani učinek tega delovanja, na drugi pa učinke proizvajajoče nadaljnje delovanje. Misel o provokacijah Roeeja Rosena naj bo torej podobna opisu slovarja, ki ga je nekoč podal domnevni nesojeni ljubimec Justine Frank, George Bataille: »Slovar se začne, ko ne podaja več pomena besed, ampak njihove naloge«.