Vse, kar sledi, se začenja z dejstvom, da se radikalno zlo izmika opredmetenju in da človeški um bržkone poklekne ob vsakem sizifovskem naporu po njegovem umskem zaobjetju. To je že pred več kot dvesto leti vedel in pokazal Kant, vsaj če prisluhnemo Jaspersu in njegovim pogojem ter možnostim za novi humanizem. V 20. stoletju, stoletju nasilja, ko so se pojavne oblike radikalnega zla razbohotile do tako neslutenih razsežnosti, da populistična bagra še danes rožlja z njimi, je o nemoči filozofskega mišljenja pred tem The konceptom zverinskosti v Izvorih totalitarizma najbolj reprezentativno pisala nemška filozofinja Hannah Arendt. V vse do danes nepreseženi knjigi je med drugim zapisala: »Dejansko ni ničesar, na kar bi se lahko naslonili pri razumevanju pojava, ki nas kljub vsemu sooča z nezadržljivo realnostjo in nam sesuva vse standarde, ki jih poznamo.«

Sesutje torej, naše izhodišče. Dandanes bi težko našli humanista, ki še ni slišal, da čas po Auschwitzu in Kolimi postavlja teorijo prav vsega pod vprašaj. Da smo živeči za veke vekomaj dolžni govoriti o zločinih, zločincih in trpljenju naših ne tako davnih prednikov. Da je pisati poezijo po taboriščih smrti, nacističnih ali stalinističnih, prvorazredni kriminal, če nekoliko parafraziramo Adornovo slavno, morda celo nekoliko preuranjeno izjavo. Številna literarna dela, ki so izšla po koncu 2. svetovne vojne in so ta zverinjak tematizirala v vseh njegovih prejšnjih in poznejših korelatih, so namreč pokazala, da sta pljunek v obraz humanosti in izguba moralnega glasu za vselej prej v tem, da se do najbolj schwarz momentov naše zgodovine vsakič znova ne izrekamo, pa naj bo to v vsakodnevni želji po smrti fašistov ali pa v najvišjih izrazih, kar jih premore naš duh. No, verjetno smo izjavo glavnega dase kritične teorije v tem primeru vsaj nekoliko vzeli iz konteksta, toda poanta kljub temu ostaja. Sesutje terja ponovno gradnjo, protipotresno, če je mogoče, ali pa vsaj obeležje, ki bo pričalo o tem, da se je sesuto res sesulo.

Obeležja so postavljali številni avtorji, ki so v svojih delih opazovali človeka skozi prizmo vedno istega rezultata enačb z radikalnim zlom – x je smrt. Ne le, da so tragičnost efemernih in krhkih človeških življenj z literaturo delali znosno, temveč so uobličili in tako humanizirali milijone anonimnih žrtev, katerih obstoj bi brez tega postal in bil manj kot zarezica na ročaju krvnikovega noža. Povzdignjeni nad mehaničnost načina, na katerega so bili pogubljeni, so vstopili v večnost literature, edino večnost, ki ne terja v molitev vraščenih rok, zlizanih kolen, kvazimodske grbavosti. Vsem dostopna večnost, socialka med večnostmi, literatura. Vsi jo radi cuzamo, le redki pa znajo guštirati v njeni usodni vrednosti ali jo celo podeljevati. Eden takšnih je bil jugoslovanski pisatelj Danilo Kiš, objekt tega meseca.

Če bi Kiševo literaturo in smisel, ki ga je sam videl v pisateljevanju, želeli povzeti v eni sami povedi, bi najverjetneje navedli prolog iz njegove najslavnejše knjige Grobnica za Borisa Davidoviča: »Stari Grki so imeli nek spoštovanja vreden običaj: tistim, ki so zgoreli, ki so jih pogoltnili vulkanski kraterji, ki jih je udušila lava, tistim, ki so jih raztrgale divje zveri ali požrli morski psi, tistim, ki so jih raznesli mrhovinarji v puščavi, so v njihovi domovini gradili tako imenovane kenotafe, prazne grobnice, ker telo je ogenj, voda ali zemlja, duša pa je alfa in omega, njej je potrebno postaviti svetišče.« Literatura kot kenotaf torej, literatura kot prazna grobnica na brezobličnem pokopališču bivajočega. Kiševo intimno in smrtno resno razumevanje književnosti je izviralo iz priznanja fatalistične vezi med smrtjo in pisano besedo – le književnost je tista, ki smrt presega. Morda le začasno, prividno, metaforično, pa vendarle. Oživlja in ustvarja nek drug svet, drugo življenje. V skladu s tem se je tudi Kišev tematski kompleks v svojem bistvu razvil v dve smeri: prvič, v smeri tematizacije zgodovinskega časa in smrti kot posledice že omenjenega nasilja prejšnjega stoletja, in drugič, v smeri, ki se osredotoča na večnost in nadčasovnost vsake smrti in vseh smrti obenem.

Z ozirom na to bi celotni opus enega prvih jugoslovanskih postmodernistov lahko označili z naslovom njegovega zadnjega dela - Enciklopedija mrtvih. Kenotafe je namreč postavljal še preden je v kontroverzni Grobnici artikuliral idejo o knjigi kot spomeniku. Ravno to obdobje prej, celo pred famoznim družinskim ciklusom ali cirkusom, kot mu je sam pravil, jemljemo pod drobnogled. Pa ne le zato, da pokažemo, kako vrl kamnosek je bil Kiš že v mladosti, temveč v prvi vrsti zato, ker je bila njegova pot do uspešne kamnoseške firme trnova do obisti. Tako kot marsikoga izmed nas so tudi Kiša v mladih letih spravljala ob pamet filozofska vprašanja o sto in eni stvari, ki jih je – za razliko od marsikoga izmed nas – spretno, a tudi dokaj konfuzno prelil na papir v enem izmed svojih najkompleksnejših in na Slovenskem skoraj povsem neznanih del: v lirsko-metafizičnem romanu Mansarda. Čeprav se na prvi pogled zdi, da Kiša v tem delu spoznamo kot bistveno drugačnega pisatelja, kakršen se je pokazal kasneje, pa takšno doživljanje ni nič drugega kot literarna fatamorgana. Na dosedanjo eksplikacijo se namreč veže tudi Mansarda, dasiravno ne toliko vsebinsko kot tematsko in poetološko. Zunajliterarno dejstvo, da je bilo to delo iz leta 1962 objavljeno skupaj s še enim slabo poznanim Kiševim romanom, in sicer Psalmom 44 – ki je prvi in po svoje paradigmatski primer vsebine avtorjevega kasnejšega ustvarjanja – nam lahko pri osvetljevanju tega služi kot izhodišče. Knjižni tandem namreč zadeva v samo jedro Kiševega duha, njegovega opusa in kišejanstva nasploh, kot filozofsko-literarnega ustroja mnogih, ki se tega nujno niti ne zavedajo.

Otroštvo Danila Kiša je bilo zaznamovano z izkustvom 2. svetovne vojne in vsega, kar je ta civilizacijski velezajeb predpostavljal. Od antisemitizma in v Auschwitz odvedenega očeta do lakote, revščine, selitev in namernega vstopa v pravoslavno vero, kar ga je rešilo pred usodo, kakršno je imel njegov judovski oče. Grenka usedlina izkušnje – tako je pisatelj sam označil s krvjo prežeti humus, ki ga je celo življenje nosil v sebi in iz katerega so vzklile vse njegove knjige. Psalm 44, pilotna epizoda Kiševe serije brutalija tantum, tematizira usodo ženske, zaprte v nacističnem lagerju. Spremljamo naturalistične slike, na katerih se na enem mestu prepleta soobstoj živih in mrtvih taboriščnikov ter novorojenega otroka. Slike so milo rečeno šokantne in nabite s simboliko mrtvega, ki novorojenemu prepušča svoje mesto pri joški lajfa.

»Tako ji ni pustila, da bi mislila na Poljo [pOljo], da bi žalovala ali da bi ji bilo žal zanjo: Žana je s svojimi besedami enostavno izbrisala Poljo in, ne da bi jo omenjala – o njej ni rekla niti 'Uboga Polja', kar bi spet pomenilo vsaj nekaj – je rekla 'poskusili bomo', kar ni moglo obsegati ničesar in nikogar več kot njih tri, to je Žane, Jana in nje, torej samo živih, Polja pa je bila pokrita s pokrovom, kot so pokriti mrtvi. Kljub temu je Marija še vedno čutila Poljo, ne po tihi agoniji, ki ni več govorila z zemeljskimi jeziki, ampak je samo šepetala z glasom smrti same, temveč po tem, da je morala iz toka svojih mislih nenehno potiskati Poljino truplo na stran in pod led (one so Poljo že pokopale), tako kot so – takrat, na začetku – potiskali pod led na Donavi trupla tistih žensk – da bi se naredil prostor živim ali vsaj tistim, za katere je upala, da so živi: Jakobu, pravzaprav; komu drugemu.«

Donava in trupla, ki jih potiskajo pod led, so neposredna aluzija na tako imenovane hladne dni, pokol približno štiri tisoč Srbov, Judov, komunistov in drugih, ki so ga zagrešili madžarski fašisti januarja 1942 v Novem Sadu. Opis tega dogodka je podrobneje, z objektivnejše, tretjeosebne perspektive podan v nadaljevanju Psalma. Med ljudmi, ki so takrat stali v vrsti na zaledeneli Donavi in dobesedno čakali, da jih usmrtijo, je bil tudi Kišev oče. Začasno ga je smrti rešilo bolestno dejstvo, da je bila luknja, ki so jo izvrtali in s palicami potiskali vanjo pravkar ustreljene, gole ljudi, ko je prišel na vrsto, že prepolna in njegovega trupla enostavno niso imeli kam odvreči. V lepi krvavi Donavi je bilo preveč človeškega mesa, preveč za najbolj žalostni valček, dovolj za še eno mrtvaško koračnico. Takrat se je v sedemletnem Kišu nabralo ogromno metafizičnega strahu, ki se ga ni uspel nikoli otresti. Dovolj ga je bilo za ducate knjig, toda napisal jih je zgolj sedem. Jezik je šepavec, jezik je gobavec, jezik je moj-moj jopič, ko poskuša človek povedati tisto, kar vidijo oči, medtem ko se želijo iztakniti same od sebe.

Pred leti sem v kabinetu Jovana Delića, profesorja za sodobno književnost na beograjski filološki fakulteti, poslušal anekdoto o Kiševem Psalmu in Mansardi. Nasploh je profesor Delić eden tistih akademikov, ki je po zaslugi duhovno bogatega življenja poln raznoraznih anekdot o teh in onih književnikih, ki jih je v življenju spoznal. Crnjanski, na primer, je bil baje nastopaška pojava, vedno pripravljen odžejati žejne in nežejne s svojo erudicijo, s svojim genijem. Andrić na drugi strani čisto nasprotje, redkobeseden in introvertiran, skratka drugačen, kot bi morda sklepali iz njegovih del, v katerih se ena poved lahko razteza tudi čez celo stran. Kiš je bil, preprosto in neškodoželjno rečeno, lump in svojeglavec, toda vsestransko nadarjen. Znal je pisati, to itak, igrati na kitaro in peti. Ko je v Jugoslavijo prišel sovjetski glasbenik in literat Bulat Okudžava, naj bi celo nastopil skupaj z njim. Znal je rusko in francosko, znal je govoriti, šarmirati in ženske so ga menda imele rade. Skratka, bil je tip človeka, ki ga v družbi opaziš, ki te pritegne, še posebej, če ima tako frizuro, kot jo je imel Kiš. Nepopustljiv debater in boem. Pa ne takšen, kakršni so današnji kvaziboemi, ki v kul hipsterskih plaščih in na kolenih raztrganih hlačah sedijo po pritličjih – nafukani, našmrkani, z zaprto knjigico na mizi in s tremi citati na umu, s svojimi retoričnimi figuricami. Kaj jaz vem, morda tudi ni tako. Kiš in njegova klapa so bili boemi, kot je pisatelj sam nekoč povedal, ker so bili sirotinja in kaj drugega niti niso mogli biti. Toda za pijačo se je vedno našlo, pa čeprav je bilo treba včasih spati na tleh hodnika v redakciji študentskega časopisa.

Ko je mladi Kiš na nek literarni natečaj poslal Psalm 44, naj bi bila žirija nad delom navdušena. Med drugim so žirante pritegnili vešče in slikovito spisani opisi ženske menstruacije in materinskega čuta na delu. Protagonistka Marija si namreč v eni izmed najbolj duha bolečih in morečih scen na stegna priveže z ledeno vodo oprane plenice za novorojenčka, da bi jih tako posušila in pogrela. Greti z lastnim telesom – mrtvo hladno dobra ekspozicija. Ali pa nastop menstruacije, ko se ne moreš niti umiti, kri pa se ti lepi in strjuje na ustnicah pičke ali pa ti teče po stegnih in se sprijema tam, medtem ko si na prisilnem delu. Vse to je Kiš opisal tako avtentično, da žirija ni verjela, da je Psalm napisal moški, in mu zato ni hotela podeliti zaslužene nagrade. Kiš pa jim je, seveda, svađalica, kakršen je bil, zabrusil, da če jim v naslednjih dveh tednih ali desetih dneh – ne spomnim se več natančno – prinese rokopis še enega romana, da mu morajo potem ne le dodeliti nagrado, temveč tudi natisniti obe deli. Žirija se je strinjala in Kiš jim je v tednu dni prinesel rokopis Mansarde ter s tem za veke vekomaj siamsko povezal sicer v mnogočem različni si deli. Če me spomin ne vara, je bilo tako. In your face, bitches, bi lahko dopisal na naslovnico obeh.

Poanta je v tem, da je Kiš dosegel svoje, in to s silo gneva nasproti nepravičnosti, ki ga je pehala v pisanje in ga stiskala v kot. Toda nikoli ni bil tako stisnjen v kot kakor pri polemiki okoli Grobnice. Zgodba je razmeroma znana, saj je o polemiki nastalo skoraj več del kot o romanu samem. Kiš je bil na videz obtožen plagiatorstva, saj vodilna literarna srenja ni razumela, da imajo dokumenti v njegovem romanu funkcijo literarnega postopka, da so torej sredstvo za doseganje določenega bralnega učinka, natančneje učinka resničnosti. Podtalni tok in ključen poudarek celotne polemike pa je bila seveda nevšečnost teme, o kateri je pisal Kiš in ki je šla partijski oblasti v nos – govorimo seveda o gulagu. V enem mesecu je Kiš spisal dobrih dvesto petdeset strani dolgo knjigo Ura anatomije, skupek teoretskih razprav o postmodernizmu, kot odgovor na obtožbe, ki so dobile epilog na sodišču in ki bi ga lahko pripeljale celo v zapor.

Mansardo na drugi strani je spisala roka petindvajsetletnika, romanček pa nosi podnaslov 'satirična poema'. Satira je bila po Kiševih besedah usmerjena proti njegovima lastnima lirizmu in idealizmu, ki delo prežemata tako na kompozicijski kot vsebinski ravni. Tudi Mansarda je bila, tako kot Grobnica, napačno razumljena, saj je prevladujoči literarni okus še vedno poveličeval zmagoviti socialistični realizem, tako na literarnoteoretskem kot tudi estetskem nivoju. Knjige so se takrat pač obvezno brale skozi očala politike in v interpretativnih okvirih socializma. Mansarda je od teh dejstev grobo odstopala, tako po toku kot po tonu. V nekem intervjuju je Kiš dejal, da gre za roman, ki nima zveze z ljudmi tistega časa, da je torej neaktualen, da so v njem zgolj sanjarije, trpljenje in vprašanja mladega pisatelja, ki želi razumeti in se vpreči v sodobne literarne tokove ter je voljan pokazati svojo potencialno veličino. Zatorej mladi ljudje peres in pisane besede, vzemite Mansardo v roke. V njej ni nasvetov, v njej je sočutje, je sodoživljanje mladostniško-pisunskih, pa tudi bralskih muk. V njej je shizma med umetnikom in humanistom, med astronomom in igralcem na lutnjo, med sokratskim filozofom in pišočim volkcem, ki tuli v luno, tudi ko je ta v mlaju. Mansarda je lirska transpozicija doživetega in če je Psalm Kiševa izhodiščna točka za artikulacijo grenke usedline otroštva, potem je ta satirična poema odskočišče njegove pisateljske manije, njegove filozofije mazanja tinte in naznanilo njegove porajajoče se poetike. Sanjarski lirizem Mansarde otežuje izrez le enega citata, ki bi sam zase deloval kot zaokrožena celota in ki bi zadovoljivo ilustriral njen smisel. Zategadelj se zdi še najbolje navesti citat ruskega pesnika in pisatelja Aleksandra Bloka, ki namenoma stoji na začetku romana.

»Ne bomo zagledali romantične celice, kolibe in s slamo pokrite koče; pred nami se bo dvignila večnadstropna kamnita zgradba; bolj ko so visoka nadstropja, tem hladneje se v njih živi. Pomanjkanje, muke, nesreča, nevednost in bolezen silijo človeka navzgor, nadstropje po nadstropje. Dokler je bil doli, ga je še zanimala barvitost življenja, nekako je sodeloval pri njej, čeprav mu je bila od rojstva pogosto nerazumljiva in nedosegljiva (z vzponom civilizacije raste število 'neprilagojenih za življenje' – tega ne smemo izpustiti izpred oči). V kolikor je življenje sililo človeka na vse večjo višino in mu je postajalo vse hladneje; toliko manj je mogel spoznati življenje in se mu prilagoditi.«

Mansardo gre zagotovo razumeti tudi kot eno izmed etap Kiševe priprave za pisateljski poklic, kar je tudi sam izrazil v enem od intervjujev, zbranih v knjigi Homo poeticus: »Jaz sem se pripravljal na književno obrt, študiral sem svetovno književnost, pisal eseje in prevajal, vse v znaku učenja, in moja prva knjiga Mansarda (…) nosi v sebi nekaj od te mrzlice in ta grenak okus razočaranja, ki ga provincialec doživlja v Beogradu. Vse to je v Mansardi pretirano poetizirano, zamaknjeno, iztrgano, toda nekje na dnu te knjige se nahaja neka grenka usedlina izkušnje. In ta grenka usedlina ostaja in bo ostala tudi v mojih kasnejših knjigah, za katere se mi zdi, da niso nič drugega kot poskus iskanja moje lastne osebnosti, mojega lastnega jaza, želja, da se najde neka prvobitna čistoča, včasih v svetu otroštva, včasih v samemu sebi.« Zamaknjenosti, iztrganosti, o kateri govori Kiš, ni težko prepoznati v popisih metafizičnih razmišljanj, ki na ravni literature delujejo kot stilske vaje in ki poemo postavljajo ob bok kasnejši Enciklopediji mrtvih. Banalnost mladostniških sanjarij in prevpraševanj, ljubezenski in duhovni podvigi, ki smo jim priča, se razbijajo ob kontrapunktu nenehnega izmenjevanja stila, stanj, razpoloženj, intonacij, s katerimi so ta ista dejanja zapisana. Vsak zanos se konča z obupom, vsaka lirska slika se naknadno premaže z gostim nanosom naturalističnega gnusa. Omenjeni kontrapunkt lahko po besedah profesorja Delića razumemo tudi kot razvijajočo se metaforo boemske drame, fiktivnega potovanja ali potovanja, kot ga razumejo in doživljajo narkomani, ko se šutnejo.

Sporočilo romana je kliše in bi ne mogel biti kaj drugega: primum vivere deinde philosophare. Obup, s katerim se konča vsak pesniški vzpon protagonista, je posledica primordialnega vprašanja, ki si ga tako ali drugače, prej ali slej, zastavi vsak pisec: koliko lahko žrtvujemo v imenu literature in kaj je pri tem prikrajšano, pisateljevo življenje ali umetniška stvaritev? Je bolj človeka vredno živeti ali pisati in filozofirati? Kje se končuje eno in začenja drugo? Prvo in poslednje vprašanje hkrati. Živeti v stalnem nezadovoljstvu s to nerešljivo enačbo v sebi, to je tragično občutje življenja, o katerem je pisal Kišu ljubi španski filozof Miguel de Unamuno. Življenje in literatura – dva pojma, ki kljub zveneči trivialnosti in splošnosti edina dosledno zarisujeta tematski lok Kiševih stvaritev. Potemtakem ni čudno, da se je tako imenoval tudi eden izmed njegovih, za časa življenja nedokončanih projektov.

Posebnost Mansarde je tudi v tem, da je v njej Kiš že prakticiral postmodernistično poetiko dokumentarnosti in imaginarnosti. Vidna je v arzenalu latinskih sentenc, v popisu osebne knjižnice, v najrazličnejših spiskih, v pismih in dnevniških zapisih, še najbolj pa izstopa pri navajanju dialoga v francoščini iz Mannove Čarobne gore. Kiš ga vrže v usta svojega izmišljenega junaka: služi mu kot literarni agens mladostniških fantazij, za katerega je literatura Drugost in sredstvo identifikacije hkrati, saj svet fikcije doživlja kot svoje edino, resnično življenje. Mannov citat je mimezis branja, vzklik k nerutinskosti tega opravila. Prikazuje in tipizira hkrati, saj ima vsak njegov vidik – izbrani roman, izbrani avtor, izbrani odlomek – določen pomen znotraj Mansarde. Krasni novi svet postmodernizma, ki se razprši v nič, takoj ko zapremo knjigo. Nobena realnost ne postane nična tako hitro kot realnost, ki jo ustvarja literatura. Nobena tudi ne pritegne bolj. Bolj ko je avtentična, večja vrzel nastane po njej. Realnost. Realnost je bolezen, izzvana s pomanjkanjem droge, je prebral nekdo, nekoč, nekje.

Mansarda, Kiševa intelektualna in sentimentalna biografija, je še eden v nizu kenotafov v obliki literarnega dela, ki predhodi Grobnico za celih petnajst let. Je resno slovo od mladosti, od pisateljskega vajeništva in je poskus podelitve smisla transverzali bitnosti med človekom, delom in zunanjim svetom. Če so kasnejša Kiševa dela izpolnitev moralne odgovornosti, ki jo je avtor čutil do dejstva taborišč, dejstva svoje epohe, do katerega se je bilo po njegovem nujno opredeliti, potem je Mansarda njegova izpolnitev moralne odgovornosti do sebe in svojega poklica. Uspešno se je vpregel v literarne tokove svojega časa in več kot to. Ustvaril je miselno linijo, miselni svet, v katerem metafizika sovpada z življenjem, življenje z literaturo in literatura z večnostjo. Banalno, boste rekli, preveč poetično, preveč visokoleteče. Morda. Toda ta visokoletečnost je za seboj potegnila mnoštvo sledilcev, raziskovalcev in interesentov, ki se še danes, dvaintrideset let po pisateljevi smrti, obračajo in vračajo k njegovemu liku in delu. Danilo Kiš - človek, čigar neprimerna premišljevanja so postala naša primernost par excellence. 

Iz Mansarde je zrl Marko, lektorirala je Višnja, bral Rasto, zmontiral pa Linč.