Cenjene poslušalke, dragi poslušalci, pozdravljeni v novi ediciji oddaje Objekt meseca. Tokrat se bomo osredotočili na bolj ali manj nedaven performans srbske umetnice Marine Abramović The Artist is Present, ki je bil izveden leta 2010 v okviru njene retrospektive v newyorški Momi. Naslov zaenkrat puščamo v angleškem originalu, saj, kot bomo videli, ni povsem jasno, kateri spol bi morali v prevodu uporabiti: umetnik ali umetnica?

Že na začetku je vredno tudi opozoriti, da bomo kot ponavadi tudi v tej oddaji kršili pravila in se premikali od enega umetnostnega dela do drugega in iskali naš objekt nekje na teh vmesnih poteh med podrastjem in pod skalami. Odpravljamo se bolj na neobvezen sprehod kot pa na kakšno hudo turo v višave, zelo mogoče pa bomo na koncu ostali praznih rok. Omenjeno delo bomo poskušali obravnavati z različnih perspektiv, tistih, s katerih bi ono samo želelo biti videno, če bi seveda zmoglo karkoli želeti, pa tudi s tistih, s katerih bomo videli zadnjo plat tega dela. Obravnava bo potekala po ločenih delih, vsak od njih bo vzel pod drobnogled določeno relacijo, ki je na delu v performansu ali pa jo bomo vzpostavili sami, za potrebe razumevanja dela.

Performans The Artist is Present je trajal dva meseca in pol, v tem času je bila Marina Abramović ves čas odprtja muzeja prisotna in posedena na stol sredi razstavne dvorane, na začetku z mizo in praznim stolom, kasneje le stolom, pred sabo. Obiskovalci razstave so imeli možnost, da se za nedoločen čas usedejo nasproti nje in se izpostavijo njenemu pogledu. Umetnica je vsak dan nepremično sedela osem, ob petkih celo deset ur in v vsem tem času skupaj zrla v 1545 ljudi. Reakcije posameznikov na nasprotnem stolu so variirale od povsem običajnih pogledov in nasmehov do joka in bizarnih poskusov provokacije umetnice; poročali so o izjemnih čustvenih doživetjih in nekateri so se večkrat vračali ter sedeli pred njo tudi po nekaj ur. Evforija je potencirano naraščala dneve pred zaključkom razstave, ko so ljudje prihajali že dan vnaprej, da bi dočakali pogled Marine Abramović.

Prva relacija, ki nas bo zanimala, je tista, ki je bila vsaj za umetnico centralnega pomena in temelji na bližini dveh ljudi, na pogledu, ki si ga delita in s katerim namenjata drug drugemu pozornost. Pogled je tukaj začetek intimnosti in medsebojne skrbi drug za drugega; povezava, ki ju veže v njuni usodni ločenosti, oziroma očesni kontakt, ki v svoji vztrajnosti postane človeška toplina, iz katere si zgradita svoj mali brlog in se zavarujeta pred zunanjim svetom. Med umetnico in vsakim gledalcem se tako tvori povsem lasten svet, v katerega stopa vsak obiskovalec posebej, ga doživi in nosi s seboj kot intimno izkušnjo, ki jo je nemogoče posredovati komu drugemu. S tem dobimo 1545 umetniških del, od katerih o nobenem posameznem ne moremo niti nimamo pravice karkoli reči.

Te pravice in nezmožnosti bomo tukaj vseeno poskusili kršiti in nekaj povedati o teh brlogih, saj lahko vidimo vsaj njihove odprtine na površju, ki nakazujejo neko notranjost, četudi vanjo ne moremo zares pokukati. Solze so površinski znaki, ki pričajo o napetem notranjem dogajanju pri tistih obiskovalcih, ki jih niso mogli zadržati. Da ima pogled Marine Abramović realne učinke, dokazuje jok ljudi, ki so zrli v njene oči, vendar nas zanima, kaj je tisto v tem pogledu, kar spravlja v jok? Ali povzroča kakšne posebne bolečine? V tem primeru bi jokali vsi, ki bi jih njen pogled ujel, a vendar ni tako, jokali so le nekateri. Da bi pogled umetnice sam od sebe povzročal jok, lahko torej izključimo.

Vzroke za jok moramo torej primarno vseeno iskati pri jokajočem, a obenem ob takšni koncentraciji solz na enem in istem stolu ne moremo povsem zanemariti pogleda z druge strani. Lahko bi torej rekli, da je jok sicer proizveden pri obiskovalcu, ampak šele s posredovanjem umetničinega pogleda, kot da je ta nekakšen medij, preko katerega se lahko vzroki za jok izkristalizirajo do te mere, da so povsem očitni in zato zlahka proizvedejo svoje učinke. Nekaj, kar je torej že prisotno pri meni, pa mi še ni povsem razvidno, ugledam v očeh drugega. Pogled drugega mi torej služi kot zrcalo, je pogled, ki me objektivira, ki me strezni, da vidim samega sebe, takšnega kot sem, da se torej ponovno zvežem s svojim bistvom, s svojimi najbolj intimnimi občutenji.

A niti s tem ne moremo biti zadovoljni. Vsak pogled drugega namreč nima takšnih učinkov, tudi v primeru podobnih časovnih pogojev je le malokateri pogled takšen, da bi spravil v jok toliko ljudi. Očitno moramo vseeno vztrajati na izjemnosti pogleda tega specifičnega drugega, Marine Abramović, čeprav se zdi, da nimamo nobenega orodja, s katerim bi to posebnost razstavili in pogledali, kako je zgrajena. Vendar tega orodja ni le dokler ostajamo na področju intimnosti dveh ljubečih pogledov, da pa bi ga dobili v roke, se moramo premakniti nekam drugam, k drugi relaciji.



Ponovno nas zanima dvojnost, ki jo označujeta nasproti postavljena si stola, a tokrat to ni več relacija med dvema osebama, ampak posebna relacija v polju umetnosti tj. med gledalcem in umetnikom. V danes že klasični shemi ti dve poziciji skupaj s tretjo, namreč delom, povežeta trikotnik, znotraj katerega se dogaja umetnost. Vendar je delo že dolgo pod močno ofenzivo, po eni strani od miselnih tradicij, ki poveličujejo genialnost avtorja, ki je posledično začel prevzemati časti in magične lastnosti, ki so poprej pripadale delu, po drugi strani pa je v očeh družbe veljavo izgubilo tudi s postopnim umikanjem iz registra podob in celo popolnim umikom v primeru minimalističnih in konceptualnih praks. Dela so tako postala le priveski avtorja, ki pa se je objektiviral in sam s svojimi idiosinkrazijami postal umetniško delo, ki ga je mogoče prodati na trgu – podpis avtorja je tisto, kar določa ceno nekega dela. Velik del umetnosti je tako solidiziral z edino preostalo relacijo: gledalec-avtor.

V delu The Artist is Present je ta proces ukinitve dela pripeljan do čistega simbolnega vrhunca s tem, ko v neki fazi performansa Marina Abramović odloči, da je treba odstraniti tudi mizo, ki jo je do tedaj ločevala od obiskovalcev na nasprotnem stolu. Še zadnji lažni objekt ločitve je tako odstranjen, umetnik in gledalec sta po dolgi zgodovini posredništva ponovno združena v radosti spoznanja o družbeni vezi kot edinem temelju vere v umetnost. A zakaj v tem času za veselje takšne solze? Zakaj vsa ta pravila obnašanja, ko sediš nasproti umetnice? Zakaj pravzaprav sploh še čakamo v vrsti in sedimo tam? Nenavadno, uničili smo delo, a za umetnost se zdi, kot da je neprizadeta, še več, nikoli ji ni šlo bolje, nikoli se zanjo ni več plačevalo, nikoli se ni ob njenem vznožju toliko prejokalo.

Abramovićeva v svojih intervjujih pogosto poudarja, da ji gre za odnos s publiko, da jo želi spraviti v stanje, ko gledalci ustvarijo energetsko polje okoli nje, ki ga je mogoče fizično čutiti in prek katerega je mogoče nanje resnično vplivati. Psihoanalitiki bi temu rekli transferno razmerje, ki je nekakšno ljubezensko razmerje, ki se sicer vzpostavi med analitikom in analizantom in na podlagi katerega je psihoanalitično zdravljenje sploh možno. Takšno razmerje je torej v interesu naše umetnice, a kakšna terapija, kakšna vzgoja naj bi potem sledila? Pogoj vsakega zdravljenja je namreč pozitivna vsebina, ki napolni to sicer prazno razmerje, torej nek objekt, naj bo to etika, moralnost ali določena vednost, ki naj bi iz analizanta naredila analitika in iz gojenca vzgojitelja. V kolikor skupnega objekta ni, proces vzgoje ne more steči, ampak ostane ujet v hierarhičnih objektnih pozicijah.

Nadrejeni v tem razmerju sam sebe objektivira, naredi se za nekaj, kar bi podrejeni želel posedovati, tako pa lahko manipulira z željo slednjega in ga drži v svoji oblasti. V tem razmerju gre le za produkcijo užitka, ki pa je v manjši meri na strani gledalca, kar ga dela za dejanski objekt v razmerju. Gre za to, da je samoobjektifikacija Umetnika namerna, medtem ko gledalec živi v iluziji subjektivnega oziroma osebnega razmerja z njim. Umetnik lahko sedaj napišemo z veliko začetnico, saj gre za nadrejeno pozicijo in ne več za konkretno osebo, ki jo zaseda. Marina Abramović tukaj namreč zaseda mesto »subjekta, za katerega se predpostavlja, da ve«,  ki šele omogoča transferno ljubezen.  A ta predpostavljena vednost mora tudi imeti svoj izvor, nekaj mora gledalcu zagotavljati, da jo Umetnik resnično poseduje, in tukaj pridemo do tretje današnje relacije.



Zdaj nas bosta zanimali institucija umetnosti, ki tvori dispozitiv, v katerem je producirano mesto Umetnika, in vednost, ki ga dokončno ustoliči. Najprej so to arhivi in zbirke, ki pričajo o zgodovinskem umetniškem narativu, kamor se uvršča Umetnik, in o njegovi lastni formaciji v ta poklic. Takoj zatem pa so to taktike prisotnosti, ki umeščajo Umetnika ob pravih časih na prava mesta, na primer z oglaševanjem razstave, novinarskimi konferencami, simpoziji in pa s končno prostorsko postavitvijo, ki mu namenja kar najbolj pomembno mesto v prostoru, obenem pa postavi tudi gledalca na točno določeno mesto. Marina Abramović je tako znana kot »babica performansa« in vsi pomembnejši muzeji sodobne umetnosti po svetu hranijo dokumente njenih del, o njej se pišejo teksti, doktorske naloge in oddaje na Radiu Študent.

Zanjo je pripravljeno posebno mesto, poseben stol sredi sobe, prostor obdan z lepilnim trakom, ki na tleh zarisuje mejo njenega in gledalčevega prostora, ter varnostniki, ki varujejo dostop do nje. A odsotnost umetnostnega dela, mesto rezervirano za Umetnika in vednost, ki ga utemeljuje, še nista dovolj, da bi resnično tekle solze. Nekaj manjka, da bi to vse povezalo v celoto, da bi se vse pripelo nazaj na začetno intimnost in realiziralo potencial Umetnika. To je še zadnja, četrta relacija, nujna za razumevanje dela, pri kateri pa se ne moremo sklicevati na nič drugega kot na Marino Abramović samo.

»Nekoč sem v Dharamsali [daramsali] sedela poleg človeka, ki je ravnokar prišel ven po desetih letih meditacije v jami. Priredili so veliko praznovanje in ker sem bila tujka, so mi namenili čast, da lahko sedim poleg njega. Nisem govorila jezika, nisem razumela ene jebene besede. Ampak dobila sem vročino 45 stopinj in bila rdeča kot jagoda. In to je bilo to. Nič nisem razmišljala, nisem se zavedala prostora in časa, vse je izginilo, in jaz se samo bila tam in to je bilo to. To je blizu tega, kar želim doseči. Nisem bila v jami deset let. Ampak samo s performativno energijo, ki jo imam v svojem delu, mislim, da lahko uresničim takšno stvar.«

Menih, ki je na umetnico napravil tak močan vtis, je deset let preživel v telesno izjemno zahtevni praksi meditacije in psihično naporni samoti, kar je zanj ustvarilo neko zgodovino oziroma narativ, ob vrnitvi mu je bilo namenjeno častno mesto ob obedni mizi in poleg vsega tega si zlahka predstavljamo, da je ta menih tudi izgledal in se obnašal kot nekdo, ki je deset let preživel v globoki meditaciji v jami. Sama njegova fizična prezenca je pričala o tej zgodovini, ki se je zdela kot vklesana v njegovo telo. Ne govorimo o ničemer drugem kot o performativnosti – ne o igranju ali pretvarjanju, ampak o realnem telesu, ki je prevzelo vlogo, ki mu je tako rekoč pisana na kožo. Če se spomnimo nekaterih performansov Marine Abramović, ki so zahtevali izjemno telesno pripravljenost oziroma tveganje, ali ne bi mogli reči, da je zadnjih 45 let preživela v jami, klesala svoje novo telo, zdaj pa s performansom The Artist is Present prišla ven in smo sedaj mi tisti, ki dobivamo vročino  ob njeni prisotnosti?



Za konec pa še peta in neobvezna relacija. Glede na to, da je govora o prisotnosti, lahko poskusimo na tej točki obravnavano delo primerjati z delom japonskega umetnika On Kaware z naslovom I am still alive. Kawara je v 60ih in 70ih letih svojim znancem in znanim ljudem iz umetnosti pošiljal telegrame z vseh koncev sveta, na katerih je pisalo le »I am still alive.« Sicer ni nikoli dajal intervjujev, ne obstaja nobena njegova poznana fotografija, nikoli ni bil prisoten na svojih razstavah, ne ve se niti, ali je danes še živ.

Skozi svoja dela se On Kawara kljub telesni odsotnosti zdi povsem prisoten: kot da so ti telegrami in kartice znaki ali pa sledi nekega obstoja. Z »I am still alive« sporoča svojo kontinuirano prisotnost in obenem uspešno izvaja svojo avtorsko funkcijo, brez da bi pri tem rabil performativ, s čimer afirmira lastno življenje in zavzame vsaj določeno distanco do umetniškega sistema. Če je v delu I am still alive odsotno performativno telo in prisotno življenje kot kontinuiran proces, skrit v ozadju umetnostnih del, pa je v delu The artist is present ravno obratno: prisotno je telo, a le kot objekt performativa in ne kot proces postajanja, če si smemo sposoditi pri Deleuzu. Telo Marine Abramović v tem delu ni navadno telo, to telo namreč ne jé, ne pije, ne izloča in ne govori. Ne obnaša se skladno ne z biološkimi ne s socialnimi procesi. Z vsemi religioznimi aluzijami bi mu lahko rekli tudi angelsko. Zaključimo z božjim torej. Hvala, ker ste bili z nami.

Povsem objektiven je bil Izidor Barši, brala sva Tegla in Valentina, za tehniko je skrbel Valks.