'To je bilo usodno, [v]sa ta pretirana dejavnost in naduta vednost bi nas morali navdati z dvomom; naše stoletje, ki nam je prineslo toliko svetlobe, se končuje z grožnjo novega vdora temé ... Ja, naše nelagodje prihaja prav od tod. Preveč smo obljubljali in preveč upali, verjeli smo, da lahko osvojimo in razložimo čisto vse; in zdaj se godrnjaje oglaša nestrpnost. Zakaj vendar ne napredujemo hitreje? Kako to, da nam znanost v stotih letih še vedno ni prinesla absolutnega védenja, popolne gotovosti in sreče? Čemu sploh nadaljevati, če pa nikoli ne bomo vedeli vsega in bo naš kruh na veke grenak? Stoletju je spodletelo, pesimizem nam razjeda drobovje, praznoverje nam megli pamet; naj smo z lučjo bistrega uma še tako marno preganjali prikazni in duhove, nadnaravno nam vrača udarec, duh legend in bajk se punta in bi se nas zdaj, ko smo utrujeni in tesnobni za hip zastali, rad vnovič polastil ... Oh, saj ničesar ne trdim, tudi mene najedajo dvomi. Vendar se mi zdi, da je bilo najnovejši sunek verske gorečnosti mogoče pričakovati. Ne stojimo na koncu, ampak na prehodu, na začetku nečesa novega ... Pomirja in tolaži me zavest, da vendarle stopamo razumu in znanstveni jasnosti naproti ...'

Takole polglasno premišljuje prebledeli pisatelj Sandoz na koncu Umetnine Emila Zolája. Pravkar pokopavajo romanesknega protagonista Clauda Lantierja, ki se je nekaj dni nazaj obesil pred svojo neznano, nemogočo, nedokončano, morilsko slikarsko mojstrovino. Njegov pisateljski prijatelj jo je sežgal, to pričevalko umetnikove nezmožnosti in blaznenja, pred katerima je lahko le še poskušal pobegniti v kakor odrešujočo smrt. Pisatelj z od ganotja spremenjenim glasom doda:

'Razen če nas norost ne pahne v temó in ne bomo šli vsi, žrtve lastnih idealov, po poti starega tovariša, ki spi med temi štirimi deskami.'

Ne le zgodovina umetnosti, temveč kar zgodovina kot taka se nam seveda razodeva nezamisljivo grozljivejša od te zgolj neke pomračitve uma, ki je prej kot kaj drugega pravzaprav odrešilna. O tem smo se skozi Zolájev tekst namenili premišljevati v pričujoči oddaji, katere prvi del bo sežetek tega velikega teksta, potlej pa bomo na njegovi bazi poskušali izslikati par implikacij o umetnini kot taki, o fantomu umetnosti ter se sploh prevprašali, ali je govor o konceptu, kakršna sta umetnost in umetnina, sploh še mogoč. No, očitno slejkoprej je. A najprej naprej k - Umetnini.

Roman je hvaležno umestljiv na več nivojih. Najširše bi ga lahko vrgli v spekter t.i. naturalizma, torej nekakšnega ultrarealizma, ki naj bi se otresel vseh romantičnih pritiklin, domišljijskih in fantazijskih eskapad ter dokončno zaobjel pravi smisel umetnosti – prikazovanje resničnosti, kakršna je, brez dodatkov, brez olepšavanj, brez kakršnegakoli kičasetega popačenja, tako zvana gola resničnost, torej. Nekako tista, kateri je brkati Cankar zabrusil v brk:

'Moje oči niso mrtev aparat, moje oči so organ moje duše...'

itn. To se pravi, to resničnost je dejansko treba popraviti v: resničnost, kakršna se kaže oz. predpostavlja, da je. In sploh ni treba seči po ne vem kakšni literarnozgodovinski učenosti, temveč vse to še najboljše opredeli knjiga sama, zaradi česar je v Zolájovem romanesknem opusu tudi mimogredoča programska oz. poetična opredelitev njegovega velikega cikla. Isti Sandoz na nekem drugem mestu v pogovoru s Claudom pravi tole:

'[Č]loveka je treba preučevati takega, kakršen je, ne nekakšne umišljene metafizične prikazni, ampak fiziološkega človeka, ki ga določa okolje, poslušnega ukazom svojega telesa in vseh njegovih organov! ... Kakšna burka, to nenehno in edino preučevanje človeških možganov, kot da gre za posebno plemenit in vzvišen organ ... Misel, misel, gromska strela, je zgolj proizvod celotnega telesa! Pustite možganom, naj mislijo čisto sami, boste videli, v kaj se spremeni dostojanstvo možganov, ko vas enkrat zaboli v trebuhu! ... Same prazne marnje, filozofija ni več za nobeno rabo, znanost ni več za rabo, nastopil je čas pozitivistov in evolucionistov, skrbno se bomo lotili literarnih prikazni klasične dobe in marljivo razpletali zavozlano štreno čistega uma! Psiholog je dandanes nekdo, ki dela silo resnici. Sicer pa psihologija in fiziologija vsaka zase nič ne pomenita: druga se je naselila v prvo, dandanes sta se zlili v eno, ustroj človeka je pravzaprav skupek njegovih funkcij ... Da, to je ključni obrazec, naša moderna revolucija temelji prav na njem, pomeni dokončno smrt nekdanje družbe in rojstvo nove, to pa pomeni, da mora nujno priti do nove umetnosti na novih izhodiščih ... O pač, prišla bo, prišla književnost, ki bo za novo stoletje pognala iz znanosti in demokracije!'

Preprosto dekonstrukcijo te pozicije, njeno zaobrnitev in določeno umetnostno zašpiljenje bomo podali kasneje, zdaj pa nadaljujemo z našo umestitvijo. Roman je treba nujno vključiti v Rougon-Macquartove, cikel dvajsetih romanov, katerih čas dogajanja je drugo cesarstvo. Gervaise iz Beznice je tako recimo Claudova mati, Etienne iz Germinala, Jacques iz Človeka zveri ter Nana iz Nane njegova brata in sestra itn., a kakšne podrobnejše znotrajciklične analize ne bomo podali, nam bo pa prišla prav pri omenjenem podvzetju proti koncu oddaje. Najmanj nas tukaj zanimajo kakšni šolski poduki, denimo spremna beseda knjige Toneta Smoleja, ki npr. modro ugotavlja, da gre za t.i. roman s ključem, se pravi moramo vedeti, da je Claude Cézanne in Sandoz Zolá, Claudova slika Na prostem aluzija na Cezannov Piknik etc., kar vse sicer že lahko razreši nekatere anekdotične okoliščine, samemu tekstu pa ne pridoda absolutno ničesar. Vse to zna mogoče koristiti kakšnemu ljubiteljskemu biografu ali profesionalnemu komparativistu, za resnejše branje in mišljenje pa so vsi ti nekakšni ključi prej nepotrebne ključavnice.

V kontekstu leposlovnega pisanja o umetnosti, posebej slikarstvu, je roman precej jasno zaležan v utečeni francoski špuri, ki gre recimo od Balzáca prek Zolája do Prousta, pa naj gre za ustvarjanje ali kurbe. Predvsem mislimo na Balzácovo briljantno novelo Neznana mojstrovina, mimogrede, baje eno Marxovih najljubših čtiv, ki prav tako tematizira velikega slikarja, nezmožnega dokončati svojo sliko, ki jo popravlja in popravlja, da je na platnu videti le neprepoznaven zmazek, medtem ko edino slikar brezumno zre svojo nedokončano mojstrovino. Je pa velika razlika med Balzácovim in Zolájevim pisanjem o slikarstvu. Pri Balzácu se očitno vidi, da je tako kot z vsemi ostalimi stvarmi na tem svetu globoko in intimno seznanjen s umetnostjo slikarstva, npr. lovljenjem anatomije, senčenjem, drobnimi črtami na obrazu, ki portretu vdahnejo življenje, barvnimi spektri itd. Perspektiva, subjekt pisanja je tako rekoč slikarstvo, tj. kaj je tisto, kar naslika sliko. Zolá po drugi strani impresionira, slika z besedami, podaja dolge in precizne pejsaže Pariza, večerne osvetljenosti, migetanje in pobliskavanje rečne gladine, podobe videnja, ki jih je šele treba naslikati. Obenem mikroskopira anksioznost ustvarjanja, brezkončne dvome, mučnost večurnih poskusov, da se izriše perfektno zaobljen trebuh, neskončna neudobna poziranja, vse tegobe slikanja, ne pa same tehnike, obrti, védenja, kako umetnina postane umetnina. Če je Balzácov subjekt slikarstvo, je Zolájev – slikar. Oz. galerija slik, razkošno izpisanih čez ves tekst. Ne bi bilo zgrešeno, če bi bil naslov knjige Umetnik ali Umetnine. Omenimo še, da navajano linijo pisanja kasneje nadaljuje Proust, ki s fiktivnim Elstirjem v Iskanju izgubljenega časa svoje vizije umetnosti in slikarstva piše s tretjega, nevpletenega, mišljenjsko esejističnega gledišča.

Pred globljim vpogledom v knjigo mogoče ne more škoditi, če pokomentiramo tokratno izdajo. Izšla je pri Beletrini, avtor spremne besede je omenjeni Smolej, prevajalec pa Jaroslav Skrušný. Tu je treba reči, da je prevod vendarle nekolikanj šegav, če preskočimo številne opombe, ki niso pod črto, temveč čisto na kocu, tako da je treba nonstop nerodno prelistavat po tem špehu. Gotovo je besedilno razkošen, predvsem pri vrhunskem avktorialnem popisovanju, vseeno pa na mnogih mestih deluje čudaško odtujen, predvsem v dialogih oz. ko liki konkretno mislijo ali govorijo. Morda to ponazorimo z izvenzemeljskimi slovenskimi stilsko zaznamovanimi preklinjanji, - krščen Matiček, tristo kosmatih, naj me koklja brcne -, ki jih za potrebe tega teksta ni treba nadalje interpretirati, v primerjavi z običajnimi pisanimi izrazi v trenutkih posebnega vzburjenja, - v pičko materno, koj kurac, ne me jebat -, in dobili bomo približen leksikalni vpogled v Umetninino jezikovnost. Očitno je, da Zolá uporablja pocestni, slengovski, urbani govor velemesta in kreativne mladine, katerega dikcijo, če je v izvirniku istovetna, bi bilo po mojem treba malce predelati. Izrazi, kot so 'lahkoživka, primojdunaj, ta bi mu pa napela kozjih molitvic', pač ne doprinesejo avtentičnem govoru, tudi če je takšen originalno. Prevod ima nenazadnje možnost obogatiti delo, ga narediti avtentičnejšega. A vendar sumim, da je omenjen govor zrasel na zeljniku našega vrlega prevajalca.

Poglejmo sedaj podrobneje v knjigo. Kot rečeno, umetniškost se ji kaže kot ozunje, naslikano je v izpisanosti, ki jo je treba v umetnino šele prenesti. Precizno slikarjenje z besedami je njena najsublimnejša prozna odlika. Za pokušino navajamo sliko, pogled oz. vizijo videnja, ki Clauda obsede v umetnino in ga nazadnje tudi ubije.

'Najprej je tik pod njunimi nogami vrelo Pristanišče svetega Nikolaja, vrstile so se nizke barake paroplovnih uradov pa široko, tlakovano, k reki blago padajoče obrežje, zatrpano s kupi peska, sodi in vrečami. K bregu so bile privezane do roba natovorjene plitke barkače, po katerih je mrgolelo nosačev, nad njimi je visoko pod nebo štrlela orjaška ročica kovinskega žerjava. Na drugi strani reke je bilo živahno kopališče, od koder se je razlegal vrišč zadnjih kopalcev; nad vodo so v vetru plapolale sive platnene plahte, ki so nadomeščale streho. Po sredi je svobodno tekla zelenkasta Sena in se kodrala v majhnih poplesujočih valovih, oškropljenih z belimi, modrimi in rožnatimi odsevi. Za streljaj bolj zadaj se je bočil Most lepih umetnosti, gizdavo vitek in slok na svojih železnih nosilcih lahak in prosojen kot dragocena črna čipka; čezenj je nenehno gomazela množica pešcev, kot bi po tanki plošči hrumela vojska mravelj na bojnem pohodu. ... Ozadje sta uokvirjala rečna rokava s svojimi bregovi: na desnem bregu so se na nabrežjih za krošnjami orjaških dreves skrivale mogočne meščanske hiše, izza katerih so na obzorju kvišku štrleli stolpiči Mestne hiše in štirioglati zvonik Cerkve svetega Gervazija, izgubljeni v nepregledni zmešnjavi predmestij v daljavi. ... V središču velikanske slike se je kot kljun starinske ladje naravnost iz reke dvigal, rasel in prekrival nebo veličastni Cité, ožarjen z lučjo zahajajočega sonca. ... Še višje, visoko nad parom zlato lesketajočih se stolpov Notredamske cerkve, sta pod nebo silili dve puščici: koničasti zvonik na stolnici in levo od njega ostro zašiljena stolpna konica Svete kapele, tako vitki in sloki, da se je zdelo, kot da trepetata v vetru: kot ponosna jambora starodavne ladje, ki po širnem nebu pluje naravnost v srce svetlobe.'

To je le ena od številnih upodobitev, ki jih izpisuje roman in pehajo slikarja iz spodletelosti v spodletelost, ker jih ne more naslikati po svoji viziji oz. kakor jih vidi oz. si jih je zamislil. Hkrati je npr. že uvodno poglavje kakor fantastična anticipacija fotografije; prozno slikanje se izpisuje sredi nevihte, ko vsake toliko strela za hip povsem osvetli to ali ono v ujmi razburkano sceno. Če zanemarimo nekaj klasičnih zolajevskih tematik, npr. ljubezenski razcvet in postopno ovenevanje, podrobno popisovanje osebnih katastrof, ob katerem človeka skoz lastno introspekcijo malone mine živet itn., je bistvo Umetnine prav to soočenje z nezmožnostjo ustvariti koherentno umetnino. Genij, ki se ne more ovekovečiti v mediju. Claude ni znal obrzdati svoje divje nadarjenosti. S tem pa že trčimo v konflikt, na katerem se lahko počasi lotimo naše napovedane dekonstrukcije, pri čemer s tem ne mislim zavreči roman ali Zolája ali naturalizem in ne vem kaj vse še, temveč z negacijo doprinesti k umetnostnemu pozitivu.

Kolikšen domet ima Zolájeva Umetnina v svojem mišljenju. Po romaneskni plati, kolikor v formi velikega romana, paradne literarne zvrsti 19. stoletja, secira nekatere družbene pojave, se zdi, da precej. Umetniška scena, kakor je podana v knjigi, je zlahka prenosljiva na katerokoli drugo, posebej z vznikom umetnostne profesionalizacije, in nemara še posebej danes, ko to, čemur v ožjem pomenu pravimo kultura, po kvantiteti prekaša vsa druga obdobja. Utečeni akterji, etablirani, uspeli, razpaseni povsod s svojimi stremuškimi podmladki, elitništvo, kamor lahko prilezeš le s samozatajevanjem in sledenjem praznemu zgledu, da se ta etablira še bolj. Na obrobju, stran od korita in reflektorjev, pa druga, novejša, vrednejša linija, ki prvo prezira in se sprašuje, kako lahko ljudje ne le prebavljajo, temveč še ploskajo temu sranju. V takšen razmerju sta slikarska scena v Parizu okoli Salona ter Claude s svojo bando. Vidimo, da je slednje v umetnostni srenji bolj ali manj veljavno ne le v različnih lokalitetah, temveč tudi časovno, celo ciklično časovno, večno vračanje enakega vsakih nekaj deset let ali še manj. Na tej ravni Umetnini ni kaj dodati. Se ji pa da marsikaj pripisati, če pogled približamo nastrojenosti naših mladih umetnikov pariškega novega vala.

Prvi paradoks se razkazuje že na površju in ga lahko zaznamo tudi v prej navedenih, recimo nadhistoričnih umetniških logih. To je najprej zavračanje stare, akademske, uveljavljene umetnosti in tudi širše družbenosti, ki jo sprejema in dejansko kanonizira vsaj za sedanji trenutek, preziranje ter upor proti njej, obenem pa neustavljiva želja 'osvojiti Pariz, ga vreči pred seboj na kolena', stremljenje po priznanju prav v tej prezirani družbenosti, katere širša infrastruktura tukaj dobi tako rekoč absolutno vrednost. Če ne uspeš družbostno, si propadel. Družabna kronika potlej postane edino merilo za karkoli. In Zolájevi umetniki vsi po vrsti padejo v to linijo uspešnosti, poleg onih izrecno samoprodanih uspehu in brezumnemu češčenju celo in predvsem najvrednejši pisatelj Sandoz. Ves njegov horizont je prodrtje do odobravanja, kritiki zaenkrat vsi po vrsti pljuvajo, ampak bodo že razumeli, končni smoter je pač moment, ko se bo ta nevredna in puhla publika spreobrnila in doumela, kako in kaj stvari stojijo, to bo potlej triumf umetnine in umetnosti, razslepitev in splošen parižanski žegen. V knjigi je veliko govora o izpraznjenih buržujih in njihovih puhlicah, a da bi se same umetnine zmogle zazreti onstran te buržujskosti, tega niso zmožne. In to je v nasprotju z na začetku omenjeno umetnostno revolucijo ravno njeno nasprotje – umetniška reakcija. Zato so zolajevske umetnine tudi skozinskoz meščanske, sicer najvrednejše, kar je sploh lahko meščanskega, in do samega meščanstva tudi najbrutalnejše, pa vendar bistveno meščanske. Naturalizem sicer lahko trdi, češ, ampak stvari so takšne, meščanstvo je dejstvo, treba ga je pač kot takega popisovati, a vendar je zgolj neko ožje dejstvo širše faktografije.

Dalje je treba naturalistično eksperimentiranje romana in njegovo idejno podstat, izpisano na samem začetku oddaje, sprevreči v njeno nasprotje, ki bi se glasilo nekako takole.  Ta 'zavest, da vendarle stopamo razumu in znanstveni jasnosti naproti' in da bosta umetnost in znanost vendarle zmogli dokončno razsvetliti poslednje srage mračnjaštva in t.i. mračnjaštva, ta pozitivistična in ultrarealistična ideja je v bistvu poslednji smrtni krč – romanticističnega mišljenja. Že res, da je tako imenovan realizem konsistentno ubijal vse romantične sentimentalnosti, lepoto, svobodo, poezijo, naravo itn., a hkrati je zgolj logičen odvod od naivnega čaščenja k znanstveni slepi veri v razumsko odrešljivost v znanosti in umetnosti, kar je zgolj dosledno romantično samooslepljenje. Prav Zolá je bil verjetno eden zadnjih velikih romanopiscev, ki je še zmogel verjeti v kaj takega, preden sta modernizem in avantgarda razkrojila predpostavljeno trdnost in stalnost nekje, nekoč. In prav Claudova nezmožnost udejanjiti takšen tip umetnine, je morda njegov umetnostni triumf. To lahko nazadnje ponazorimo z njegovo katastrofalno sliko in tisto preprosto heglovsko metodo, v kakšnem razmerju je Umetnina do njenih dedinj, kasnejših in današnjih umetnin, kaj slednje pomenijo zanjo.

Ko polblazen Claude v zadnjih dnevih svojega življenja muči ženo z golim poziranjem in brezupno probava dokončat svojo mojstrovino, je ta videti takšnale:

'Le kdo neki jo je pričaral iz žlahtnih kovin, marmorja in dragih kamnov, kdo je med bleščavima stebroma stegen in pod posvečenim obokom trebuha zasadil skrivnostno vrtnico, rožo mogoto njenega spolovila? Je mar sam nevede izdelal ta simbol nenasitnega poželenja, to nečloveško podobo mesenega telesa, ki se mu je pod rokami spremenilo v zlato in diamante, medtem ko se je zaman trudil, da bi mu vdihnil življenje? Nejeverno zevajoč se je ustrašil svoje umetnine, vzdrhtel je v grozi pred tem skokom v onstranstvo, posvetilo se mu je, da se mu je resničnost po vsej dolgotrajni bitki, da bi si jo podredil in jo naredil še bolj resnično, za vselej izmaknila.'

A vemo, življenje ne obstaja. Resničnost ne obstaja. Claudovi prijatelji, ki umetnostno stremijo k ne vem kakšni resnični resničnosti, krik onstran roba, napovedujoč ne le sesutje vsega, kar so razumeli pod pojmom umetnost, temveč pojmovnosti kot take, pa razglašajo za duševno bolni ekscentrizem, nazadnje nimajo pojma o prepadu, nad katerim je razpeto polje umetnosti, celovitost njenega diskurza. In Claudova sfalirana slika se zdi kot obupan odmev na prihodnost vseh odfukanih slikarij 20. stoletja, kot vrtoglava umetniška gesta pa ponorela razrušitev vsega klasičnega, dobrega okusa, veličastnih mojstrovin in opusov magnumov. Ni čudnega, da so vrli meščani avantgardiste tretirali kot mentalne paciente. Izjemni Roguon-Macquartovi so poslednje veličastje te propadle vere v umetnost mojstrovin, totalnega zaobjetja stvarstva, z vso brutalno fiziologijo zgolj varianta najplemenitejših meščanskih idealov, idejna segregacija. In umetnina, ki jo je veliki Zolá lahko v Umetnini samo sežgal, njenega avtorja pa poblaznil in ubil, morda prva znanilka resnično nove, čezrobne in red razrušujoče umetnosti onstran njenih malomeščansko idealiziranih okov.