Ko sem pred dobrim mesecem po čistem naključju trčila ob film Marjetice oz. Daisies ali Sedmikrásky v češčini, sem takoj začutila, da je o tem filmu treba pisati. Najprej me je prevzela podoba. Vprašala sem se: kdo si je leta 1966 na Češkoslovaškem, ko se je komajda pojavil dekadentni novi val v zahodni filmski umetnosti, drznil tako kršiti pravila filmske naracije in forme ter zavozlati filmski jezik, da ta v klasičnem smislu ne pove ničesar več? Avtorica provokativnega filma Marjetice, ki ga bomo v nocojšnjem Objektu meseca vzeli pod drobnogled, je češka režiserka Vera Chytilova. Chytilova je po nekoliko manj srečnem naključju preminila ravno pred dobrim tednom, zato menim, da bo primeren uvod v nocojšnjo edicijo Objekta meseca krajši hommage eni najvidnejših predstavnic češkega novega filmskega vala.

Vera Chytilova je bila rojena leta 1929 v Ostravi, torej na današnjem Češkem. V času odraščanja je bila deležna katoliško orientirane vzgoje, ki ji je vzbujala odpor, kar je kasneje mogoče razbrati tudi iz njenih filmov. Najprej je študirala filozofijo in arhitekturo, vendar je ta študij kmalu opustila in se začela preživljati z manekenskim delom. Tako je prišla v stik s praškim filmskim studiem Barrandov, kjer je začela delati kot asistentka na filmu. Kmalu je razvila tudi težnjo po lastnem filmskem ustvarjanju. Na slavno praško FAMU, to je filmsko in TV-šolo Akademije za performativne umetnosti v Pragi, je bila sprejeta šele pri 28 letih. Tam je študirala s prepoznavnimi režiserji češkega filma - predvsem predstavniki češkega novega vala – to so Miloš Forman, Jiri Menzel, Jan Nemec in Janom Kadar. Že za časa študija je bilo mogoče prepoznati njen izjemen talent za filmsko režijo.

Prvi – diplomski – film Vere Chytilove iz leta 1962 je bil očitno navdihnjen z njeno izkušnjo v manekenskem delu, film z naslovom The Celling (po slovensko Strop) namreč kritično predstavi modno industrijo in delo modela v njej. Tudi sicer so v filmih Vere Chytilove [hitilove] osrednji liki ženske – to so modeli, gospodinje, športnice, zdolgočasene najstnice - posameznice, ki se na različne načine soočajo in odzivajo na pritiske sistema ali družbe v kateri živijo. V tem smislu je Chytilovi mogoče pripisati veliko mero refleksije družbenega in političnega duha časa in tudi očitno senzibilnost na psihološke mehanizme in reakcije posameznikov, ki so del teh sistemov. Vsekakor je v njenem delu prisoten tudi močan feministični angažma, o čemer bomo še govorili v nadaljevanju. Ker je bila Chytilova do sistemov, v katerih je živela in jih reprezentirala v svojih filmih, kritična, se je izoblikovala v kontroverzno figuro češkega filma. Njena provokativnost je dobila mednarodno obeležje ravno s filmom Daisies (to so Marjetice) iz leta 1966, ki so ga takratne češkoslovaške oblasti prepovedale pod pretvezo, da je v filmu pokazano neetično ravnanje s hrano, ki žali delo pridnih kmetov. Junakinji filma se namreč v več prizorih poigravata s hrano, v enem izmed njih se na primer obmetavata z dobrotami s plošč, pripravljenih za »visoko pogostitev«. Zaradi slovesa »nevarne« režiserke, ki si ga je pridobila z Marjeticami, je Chyilova [hitilova] po letu 1966 težko dobila delo v domovini, a vseeno ni, tako kot večina njenih novovalovskih filmskih kolegov (npr. Forman, Kadar, Nemec), v času praške pomladi emigrirala iz države.

Leta 1969 je posnela film Fruit of Paradise (slovensko: Rajski sadež), ki je neke vrste izprijena verzija biblijske zgodbe o Adamu in Evi. Po tem filmu ji je takratna socialistična oblast prepovedala nadaljnje filmsko ustvarjanje. Prepoved je vztrajala vse do leta 1976, ko so v ZDA organizirali filmski festival z imenom »Leto žensk« in podelili Marjeticam Vere Chytilove čast otvoritvenega filma. Potem ko so režiserko s festivala prosili za dovoljenje za projekcijo, je ta organizatorje obvestila o svoji situaciji v domovini. Povedala je, da ima prepoved režiranja filmov in da ji oblasti ne dovolijo udeležbe na festivalu. Tako je spodbudila mednarodni pritisk na češkoslovaško vlado in tudi sama na predsednika vlade Gustava Husaka naslovila pismo z naslovom »I want to work«, v katerem je pojasnila svoj odnos do socializma in kaj ji pomeni film. Pismo so objavili tudi nekateri Zahodni mediji. Pritisk se je izkazal za uspešnega, saj je vlada umaknila prepoved in tako je leta 1977 sledil njen šesti film The Apple Game (Igra z jabolkom). Film je posnet v enaki maniri kot tisti pred prepovedjo, gre namreč za feministično farso, kar kaže, da je režiserka ostala zvesta svojemu filmskemu slogu.

Tudi v poznejšem filmskem ustvarjanju je bila kritična do sistemov, v katerih je živela. Ker je ves čas vztrajala v domovini, je lahko iz prve roke spremljala in reflektirala politične spremembe v državi. Prisluhnimo odlomku iz prispevka, ki so ga pripravili na Radiu Praga ob smrti velike režiserke. O njeni filmski refleksiji češke tranzicije iz socializma v kapitalizem govorita češki novinar Jan Velinger in češki filmski kritik Vojtěch Rynda:

* v posnetku

Kot smo lahko slišali, je bila Vera Chytilova cineastka izjemnega kova, ki pomeni veliko ime tako v češkem filmu kot v svetu filma nasploh. Sedaj pa preidimo k njenemu najslavnejšemu delu, filmu Marjetice iz leta 1966.

Film Daisies oziroma Marjetice češkoslovaške režiserke Vere Chytilove [hitilove] je vsekakor odličen objekt za analizo, saj s svojo odprto formo in nasičenostjo s simboli ponuja mnoge in skoraj neizčrpne interpretacije. Nekateri v Marjeticah prepoznavajo kritiko socialističnega režima Češkoslovaške pred praško pomladjo, drugi vidijo kritiko potrošniške družbe in izpraznjenost zasičenega posameznika v njej, spet tretji pa razumejo Marjetice kot feministični upor in refleksijo patriarhalne družbe. Na drugi strani so Marjetice zanimive, ker z vidika forme in estetke predstavljajo svojevrsten eksperiment in se kot take v svet filma umeščajo kot enkraten umetniški izdelek.

O zgodbi filma Marjetice režiserke Vere Chytilove [hitilove] ne moremo govoriti v klasičnem linearnem narativnem smislu. TSpremlja pohajkovanja in dogodivščine dveh najstnic, ki sta z vidika interpretacije pomenljivo poimenovani Marie [marije] 1 in Marie 2. Zdolgočaseni najstnici zavračata utečeni tok vsakdanjega življenja in se pri zagotavljanju lastne eksistence poslužujeta različnih sredstev ne glede na njihovo moralno ali etično vrednost. Prehranjujeta se tako, da izkoriščata in zavajata starejše moške, ki jima plačujejo draga in obilna kosila; kradeta, s hrano ravnata nemoralno: ne uporabljata pribora, jo rezljata s škarjami, se z njo obmetavata, je ne spoštujeta. Poleg tega popivata in razgrajata, lahko bi rekli, da se vedeta pobalinsko. Kadar ne jesta, se sončita, rezljata časopise, se posmehujeta moškim ali se ličita v javnih toaletah. Ko jima zmanjka idej, kako čim bolj absurdno in groteskno potratiti čas, se začneta spraševati o lastnem obstoju, sreči in smislu eksistence. Njun nihilizem simbolično doseže vrhunec v obmetavanju in potrati hrane, ki je bila pripravljena za pogostitev, na katero seveda nista bili povabljeni. Vendar tokrat njuna objestnost ne ostane nekaznovana. Sledi prisilno obžalovanje, ko poskušata hrano in pogrinjke vrniti v prvotno stanje, in navidezna pomiritev ob občutku, da sta končno ravnali prav. Izkaže se, da se »vzorno« vedenje ne nagrajuje, saj se v naslednjem prizoru na njiju poruši kristalni lestenec in film se s tem zaključi.

Film Marjetice tako z vidika forme kot naracije in konec koncev interpretacije deluje destruktivno oziroma, bolje rečeno, dekonstruktivno. Maličenje filmskega jezika – govorimo o absurdnem scenariju, nelinearni, rezani montaži, preskakovanju iz kadra v kader iz ene scene v drugo, poigravanju z barvnimi filtri, ki popestrijo daljše sekvence in imajo močan estetski učinek, in o nenavadnih zvočnih kulisah – vrhunec doseže v animiranem prizoru, kjer razrezane podobe poplesavajo po ekranu in smo priča popolni razgradnji fotografije. Vendar menim, da ne moremo reči, da je destrukcija filmskih pravil namenjena sama sebi ali zgolj estetskemu učinku, menim, da je ravno destrukcija vezivo med formo in vsebino, saj imamo ne glede na to, katero interpretacijo privzemamo, opraviti prav z destrukcijo, pa naj bo to destrukcija vrednost socializma, destrukcija posameznika v potrošniški družbi ali destrukcija patriarhalnih vrednot in nadvlade.

Marjetice se začnejo s prizorom, v katerem protagonistki sedita v kopalkah in se gibata podobno lutkam. Med njima poteka minimalističen dialog v katerem Marie [marije] 1, potem ko pihne v trobento, pravi:

»Niti tega ne znam.«

Marie 2 ji odgovori: »Kaj sploh znamo?«

Spet Marie 1: »Ničesar ne znamo delat.«

Nato si Marie 2 na glavo nadene venec iz marjetic in pravi, da je devica. V nadaljevanju se pritožujeta, da ju nihče ne razume in da je ta svet pokvarjen. Zato se odločita, da bosta tudi sami postali pokvarjeni.

Iz feministične perspektive je mogoče ta uvod razumeti, kot da govorita o pokvarjenem androcentričnem svetu, v katerem ženske veljajo za nesposobne in zanje tukaj ni prostora, zato je najbolje, da si nadenejo, če se izrazimo v terminih Joan Riviere [žoan rivier], masko ženskosti, ki je v patriarhalni logiki razumljiva – torej naj bodo device. Prav tako lahko iz zgornjega dialoga razberemo napotek Luce Irigaray, ki pravi, naj ženske uporabijo strategijo mimikrije – naj ženske oponašajo moške, naj se pretvarjajo in govorijo z moškim jezikom in logosom ter tako odkrijejo svoje mesto izkoriščanja v diskurzu, namesto da se mu samo predajo. V nadaljevanju je mogoče prepoznati še mnoge, sicer po mojem mnenju ne najbolj produktivne feministične angažmaje. Govorimo o tem, da protagonistki izkoriščata svoje ženske atribute, da bi z njimi prelisičili moške, naj jima dajo tisto, česar si želita, potem o izigravanju zaljubljenega zbiralca metuljev in končno o seciranju hrane faličnih oblike (to so klobase, banane, kumarice). Tovrstno vedenje deluje v feminističnem smislu reakcionarno in ga lahko razumemo kot neke vrste maščevanje moškim, kar ni najbolj produktivna hoja k osvoboditvi žensk. Če pa uničevanje faličnih simbolov razumemo širše, v kontekstu njunega splošnega nihilizma in razgradnje družbenih vrednot, pa naj bodo te socialistične ali kapitalistične – v vsakem primeru pa produkt patriarhalne logike -, dobi feministična kritika v Marjeticah Vere Chytilove [hitilove] mnogo več teže.

Poglejmo še, kako bi lahko film razumeli kot kritiko socialističnega režima. Pri tem ne smemo pozabiti, da so takratne češkoslovaške oblasti film prepovedale, sicer z uradnim razlogom, da gre za neetično potrato hrane, vendar se v analizi filma gotovo najde še kak bolj sporen pomen, da so oblasti film Marjetice razumele kot nevaren. Če razmislimo o delovanju protagonistk filma, ugotovimo, da je njuno delovanje motivirano predvsem z iskanjem hrane. Tu lahko prepoznamo alegorijo delavskega razreda, ki nekako dela, zato da jé, in je kot tak simbol socializma. Vendar ker sta se protagonistki odločili, da postaneta pokvarjeni, hrane ne služita s poštenim delom, ampak s prevarami, večino svojega časa preživljata v brezdelju, pa vseeno jesta, kar je nekako v nasprotju z vrednotami socializma oziroma v nasprotju z vrednotami kateregakoli sistema, a še posebej socializma. V nadaljevanju se Marie 2 sprašuje o resničnosti svoje eksistence, nakar ji Marie 1 odgovori, da ne dela in tako nima dokaza, da obstaja. To moramo razumeti v kontekstu, da delavski razred ne samo da dela, da jé, ampak, ideološko gledano, ker dela, je. Zanimiv je tudi prizor, kjer sta delovnim ljudem nevidni, zelo pomenljiv pa je konec, kjer oviti v časopisni papir pospravljata nered, ki sta ga naredili na banketu, in ponavljata besede »Ko bomo delavni in pridni, bomo srečni«, torej se končno vdata sistemu, nakar na njiju pade razkošen lestenec in ju, kot kaže, ubije.

Da bi tole interpretacijo razumeli, moramo opomniti, da je bil film Marjetice posnet 2 leti pred praško pomladjo, kar pomeni, da so v državi že bile prisotne težnje po politični in gospodarski liberalizaciji ter osvoboditvi misli. Iz tega izhodišča lahko apatične delavce razumemo kot slepe žrtve socialistične interpelacije v delo, dekleti oviti v časopis, ki kot mantro ponavljata, »da bosta srečni, ko bosta delali«, kot kritiko prežetosti sistema in medijev z omejujočo sovjetsko ideologijo, njuno razvratno, a vseeno kreativno brezdelje pa kot upor zoper statusu quo, ki je vladal v državi. Skozi to interpretacijo lahko razumemo Marjetice Vere Chytilove kot klic po praški pomladi.

Za konec prisluhnimo še enemu odlomku iz prispevka za Radio Praga, v katerem filmski novinar Jan Foll namigne na interpretacijo Marjetic, ki je relevantna za današnjo družbo:

*v posnetku

Nekateri pravijo, da je prava veličina umetniškega dela v njegovem seganju onstran časa in prostora, v katerem je nastalo. Kot vidimo, se aktualnost Marjetic češke režiserke Vere Chytilove ni izgubila in je film še danes zanimiv in izzivalen za interpretacijo. Upam si trditi, da je fantazija vsakega avtorja in umetnika, da njegova dela ostanejo živa tudi po njegovi oziroma njeni smrti, kar je Chytilovi gotovo uspelo.

Brala sva Mateja in Tegla,  tehniciral je Jure G, analizirala in interpretirala je Mirna Berberović.