Razredu predava socialna delavka. Sošolke Sabine ni več in doleti jih lekcija o žalovanju. Spoštljivo in molče jo bodo odposlušáli. Prizor iz celovečernega igranega filma Razredni sovražnik iz kinodvorane izvabi posmeh. Režiser že takrat pove, da si želi, da igralec ne bi igral, ampak lik živel. Nekaj let prej nastaja zaključni film na ljubljanski akademiji, Rok Biček, takrat še študent, se odloči, da bo pristopil do družine Rajk iz Dolenjskih Toplic. Sprejmejo ga medse. Takrat ujame pogovor te iste socialne delavke z Matejem Rajkom, kasneje tudi glavnim protagonistom celovečernega dokumentarnega filma Družina. Tokratne mestoma bedaste sugestije socialne delavke, za katero zdaj vemo, da je “lik, ki živi”, iz občinstva izvabijo zgražanje in neodobravanje. Ista oseba, sorodno psihologiziranje, dve različni reakciji dvorane. Ključen je žanr! Ta razmislek nas je pripeljal do tokratnega Objekta meseca, ki ga posvečamo neumišljenemu filmu oz. njegovemu podžanru – dokumentarnemu filmu.

Prvi posnetki s kamero so bili predmet fascinacije, z njimi se je rodil nov medij, ki je imel značaj “žive slike”. Slavni postanejo posnetki bratov Lumière, ki postavita kamero pred industrijsko halo v Lyonu in ujameta odhod iz tovarne, posnameta otroka pri zajtrku, delavce ob rušenje zidu. Prvi filmi pomenijo začetek realistične filmske tradicije, ki jih z dokumentarnimi filmi, kot jih poznamo danes, druži “nonfictional” oz. v prevodu filmskega teoretika Filipa Robarja Dorina, avtorja monografije Resničnost in resnica v dokumentarnem filmu, neumišljena vsebina.

Izraz dokumentarni film oz. dokumentarec vpelje John Grierson, eden vodilnih teoretikov britanske šole dokumentarnega filma v tridesetih letih prejšnjega stoletja. Gre za podzvrst neumišljenega filma (“nonfictional film”), ki v svoji opoziciji drži umišljeni film. Pomembna vsebinska značilnost postane zavesten izbor tematike, tega omogoči montaža. S to pa se filmu odprejo nove možnosti preseganja zgolj naključnega pričevanja realnemu dogajanju oz. je ustvarjalcem omogočeno posredovanje le izbranih sekvenc časovnega kontinuuma, ujetega na kamero. Tudi ta postaja vse cenejša, lažja in zmogljivejša, prenosljivost tehničnih pripomočkov pa omogoči, da snemanje poteka tam, kjer se dogaja film, in ne kot je veljalo prej – da se film dogaja, kjer stoji kamera, tj. največkrat v snemalnem studiu.

Tako se Američan Robert Flaherty leta 1913 s prenosno kamero prvič odpravi na sever Kanade in se vrne v Toronto z obsežnim gradivom, ki v kombinaciji cigarete in filmskega traku s 70 odstotki nitroceluloze v montaži zgori. Sedem let pozneje se vrne k Inuitom in posname prvi komercialno uspešen dokumentarni film Nanook s severa (1922). Film je ilustrativen primer Griersonovih načel dokumentarnega filma, Flaherty z Inuiti namreč preživi toliko časa, da se ti filmske kamere privadijo in na posnetkih zato ni zaznati izumetničenosti v obnašanju ali nepristnih gibov. Naloga cinemasta naj bi bila ustvarjalna interpretacija dejanskosti, selektivna dramatizacija dejstev, rezultat pa njihova organska povezanost, ki odraža hotenje ustvarjalca, da iz vsakdana napravi dramo. Dramo, v kateri nastopajoči ne igrajo nekoga drugega, ampak udejanjajo sami sebe. Po teh izhodiščih je koncept fotogeničnosti francoskega filmskega teoretika Jeana Epsteina smiseln, pri čemer ne gre za inherentno lastnost objekta, ki jo razkrije medij, temveč za umetnost videnja in prikaza dogodkov.

Režiser, kolikor od te funkcije v tradicionalnem pojmovanju naziva sploh še ostane, je pri snovanju dokumentarnega filma predvsem selektor, ki piše scenarij v postprodukciji. Preklada, dodaja, odvzema – tako se vzpostavlja dramaturgija. Naključja sprevrača v zakonito. Spontane kretnje pa imajo na platnu posebno vrednost, ki presega vsakršno okostenelost in afektiranost predvidenega giba. Optimalna umestitev geste v zgodbeni tok bo razkrila njen prikrit razlog. Še tako zapleten svet, ki daje vtis kaotičnosti, se tako lahko skozi podobe intimnega vedenja izrisuje jasneje. Zato je “živo življenje”, ki ga ustvarjalci dokumentarnih filmov nabirajo naokoli, lahko živ dokaz za tisto, kar imajo namen v družbi osvetliti. V montaži se mora uresničiti ta skriti plan.

Tovrstno dokumentiranje, s tem bi se strinjala večina iz sveta dokumentaristike, terja razvite osebnosti – vestne in odgovorne ljudi. Predvsem pa potrpežljive – največkrat gre za dolgotrajne filmske projekte, material se nabira in izdelek je do zadnjega nedorečen. Rok Biček študentski film zaključi, zanj sicer pove, da mu uspe v odsotnosti zgodbenega loka ilustrirati le atmosfero. Na predvajanje v kinoteko povabi tudi Mateja, ki pa mu že vnaprej napove, da ne bo prišel sam. V dvorano vstopi dekle v pikčasti oblekci s trebuščkom, poleg pa Matej. Na tisti projekciji Biček razmišlja samo o tem, kako mora posneti film. Postane snemalec, ki si ne more privoščiti, da bi kadarkoli spakiral kamero. Snemanje s prekinitvami traja deset let.

Filmska kilometrina je oblikovala vednost o tem, kako pristopiti do ‘resničnosti’ s čim manj olepšavanja in filmske umetelnosti. A v praksi je še vedno težko doseči nevsiljivo, ‘nevidno’ dokumentiranje, gre za metodo t. i. “muhe na zidu”. Največkrat pa tudi ni dovolj le stati v kotu in čakati. Biček tako pri družini Rajk pusti kamero, v njegovi odsotnosti nastajajo posnetki, ki so kasneje pomemben vir informacij, kaj se v hiši dogaja. Sam pravi, da je najprej bil tisti, ki se je aktivno opredeljeval do vseh odnosov, šele potem snemalec. V montaži je dojel, da ga je ravno ta drža obranila statusa tujka – družinski člani v intimnih situacijah njegove prisotnosti niso zaznavali kot moteče. Kako dobro mu je šlo pri nevidnosti, pove Matej – “Imela sva ritual, poklical me je in vprašal, kaj bom tisti dan počel. […] Na začetku je imel še lučko na kameri, potem je dojel, da vemo, kdaj snema, in jo je zakril. Snemal je s spuščeno in dvignjeno kamero. Nismo vedeli, ali snema ali ne. Čez čas nismo vedeli, a je z nami ali ni. Z Barbaro sva se pogovarjala, kot da ga ne bi bilo.”

Pričakovati je bilo, da se bo v zvezi z naborom posnetkov, ki so zdaj del filma, odprlo vprašanje etike in moralne odgovornosti. Biček odgovori: “Samo dve možnosti sta. Ena je iti do konca in pokazati vse. Kajti če ne pokažemo vsega, delamo cenzuro, resnico spoliramo – to več ni to. Če sem hotel prikazati celo Matejevo kompleksnost, je bilo potrebno pokazati celo paleto čustev. Če bi jaz bil filter, če določenih stvari ne bi pokazal, pa bi se vseeno zgodile, ta zgodba ne bi imela sporočila, efekta, ki ga ima danes. […] Druga opcija je, da se tega ne naredi in da se tega ne gremo. Moralna odgovornost je ogromna, z razgaljanjem sem bil zato dosleden.”

Letošnji dobitnik vesne za najboljši celovečerni dokumentarni film nosi naslov Koliko se ljubiš? režiserke Nine Blažin, ki ga z Bičkovim druži prav to ustvarjalno predrugačenje dejanskosti. “Snemanje poteka kot nekakšen ples – gre, dokler sta za oba,” pove Blažin po prvi projekciji v Portorožu. Gre za sposobnost simultanega sledenja in predvidevanja in gre za naključja, ki so, ko se zgodijo, nekaj res lepega. Viktorija (Viki), osrednja akterka celovečerca, raziskuje zapuščene objekte – stare tovarne, hiše, vile – in nabira material za svoj blog. Blažin je to nagovorilo in je z njo navezala stik. Sčasoma so bariere med njima skozi pogovore in prijateljevanje padale; zgodba Viktorije in Damjana, ki sta se v tistem času spopadala z odvisnostjo, se je gradila. Snemanje je trajalo leto in pol, pomembno vlogo pa sta poleg režiserke odigrala direktor fotografije Darko Herič in montažer Zlatjan Čučkov. Film je upoštevajoč pogoje dela izredno dovršen. Blažin pove, da sta s Heričem skrbno izbirala filmski jezik, glede na situacijo, ki naj bi ji bila priča, sta domislila primerno opremo. V spomin se zacementirajo intimne, čustvene sekvence, ki gradijo odnos med Viki in Damjanom. Morda bi jim kdo že lahko očital, da so preveč estetske in da se s tem izgublja pristnost. To bi bil očitek filmski postdramaturgiji samoodvijajočega se življenja.

S stališča filmske dramaturgije bi bilo smiselno vključiti tudi posnetke, ki precej posežejo v Vikijino in Damjanovo zasebnost, pravi Blažin. Pa vendar je bilo za ohranitev zaupanja med na eni strani tehnično ekipo in na drugi strani snemano dvojíco ključno, da so bile v pravi meri upoštevane tudi njune preference. Podobno poroča Matej Rajk: “Materiala nisva pregledovala, sem hotel, pa tega ni bilo. Jaz sem mu zaupal. Meni je njegov smisel za film res top.” Blažin dopolni, da gre za občutek, da sta protagonista del ekipe, da skupaj delajo film, da so enakovredni, da se spoštujejo. Gradnja zaupanja pa pogosto terja popolno vključenost. “Ko je deževalo,” pravi Blažin, “sem se spraševala, kje je zdaj Viki.” Včasih jo je poklicala sredi noči, prosila za pomoč. “To vpliva tudi na tvojo osebnost, in izkušnjo še dolgo časa nosiš s seboj,” še doda.

Pred projekcijo sem prebrala vsebino filma. Zazdelo se mi je, da bi to lahko bil še en film o ljudeh, v javnosti etiketiranih z ‘deprivirani’, ‘izgubljeni’, ‘z margine’. Še en film mladežu v poduk in starinam v odkimavanje. Obstajala je verjetnost zdrsa v moralno ekshibicijo, ki bi jo nasledilo eksemplarično vzgajanje. Verjetnost reproduciranja predsodkov, ki bodo kratkoročno in ceneno šokirali občinstvo. Ta predsodek se je izkazal za krivičnega … Po festivalski projekciji so na oder povabljeni vsi ustvarjalci filma, med njimi dobi besedo Viktorija. “To je ljubezen, da danes stojiva tukaj.” Film se uspešno izogne moraliziranju in tabuiziranju in s tem presega zgolj zgodbo o dveh zasvojencih. Je film še o marsičem. Observacijski pristop je omogočil navidezen izstop iz filmske kvazirealnosti, zato mu toliko bolj verjamemo in je toliko bolj celosten. To približevanje naturalizmu, če lahko to tako imenujemo, daje filmu Koliko se ljubiš? posebno vrednost. Tega se še bolj zaveš, ko Damjana in Viki srečaš na ulici, in potrdi se ti fascinacija, ki jo omogoči ‘cinéma vérité’. O tem in še čem po glasbenem premoru.

Poslušamo duo Zajtrk in njune Divje krave.

Če smo na začetku nekako pristali na definicijo Johna Griersona, da je dokumentarni film “ustvarjalna interpretacija dejanskosti”, je to mesto, na katerem bomo podvomili v njeno konciznost. Podvomili bomo v zmožnost lovljenja surovega avtentičnega življenja, ob katerem naj bi, tako meni Grierson, lirika in namišljena vizualna lepota samodejno nastajali vzporedno. Pravzaprav to bolj ali manj očitno že počnemo ves čas. Zdaj pa se bomo le vprašali, kaj je mišljeno z “dejanskost” in nadaljevali s pisarijo, ki bo odnos med “dejanskim” in temu opozicijskim pojmom diskutirala skozi filmsko reprezentacijo. To bomo v tem drugem delu oddaje Objekt meseca, v kateri se posvečamo dokumentarnemu filmu, vsaj poskusili storiti.

Dziga Vertov je hotel izgnati iz filma vse, kar ni izviralo iz življenja, za njegov pristop se je uveljavil izraz “cinéma vérité” oz. “film-resnica”. Desetletja kasneje je bil pomemben zgled članstvu skupine Dziga Vertova (1968–1972). Nanašajoč nanj leta 1960 izraz cinéma-vérité vpelje sociolog Edgar Morin. Skupaj s kolegom, antropologom Jeanom Rouchom, enim izmed pionirjev francoskega novega vala in vizualne antropologije ter očetom etnofikcije, posnameta socialno življenje v Franciji, nastane film Kronika poletja (1961). Ta med njima sproži diskusijo o tem, ali je pred kamero mogoče igrati iskreno. Rouch se je ob tem s filmom resnice zavzemal za avtorjevo nevidljivost. Vendar na način, da je avtor po potrebi aktivno participiral kot subjektivni opazovalec. Gre za kombinacijo observacijskega in participatornega filmanja. S tem je upoštevano, da kamera preprosto zaradi občutka prisotnosti nikoli ne more biti nepristranska.

Morin nekoč pove: “Film-resnico si lahko predstavljamo na dva načina: ena možnost je, da se pretvarjamo, da lahko prikažemo realnost, druga pa, da zastavimo problem realnosti. Na enak način lahko razumemo pojem cinéma vérité. Prva možnost je, da se pretvarjamo, da smo razkrili resnico. Druga je, da zastavimo problem resnice.” Gre za na eni strani nanašanje na gradivo, vsebino, na drugi pa za način njene predstavitve.

Vsaka reprezentacija realnosti, pa še tako prepričljiva, je artificialen konstrukt, zrežiran in selektiven pogled na svet, ki je sproduciran z nekim namenom, mimo analize katerega največkrat ne moremo in nam sugerira dekodiranje ustvarjalčevih potez oz. intenc. Po vrhu vsega je že naša še tako brutalno surova percepcija sveta omadeževana s prepričanji, predsodki, predvidevanji itn. Ob vsem tem se ponovno potrjujeta želja in nuja po celostnem razumevanju končnega rezultata, po doslednem razumevanju konteksta ustvarjanja, ki filmu pritiče.

Ko še tako pristen posnetek ‘realnosti’ postane film, je v istem trenutku obogaten s filmsko kvazirealnostjo. V Družini in Koliko se ljubiš? se zgodi to, da se filmska realnost derealizira in približa fikciji. Zdaj nam ni več težko razumeti premlevanj o tem, da občasno ločnica med umišljeno in neumišljeno vsebino oz. v domačem jeziku med dokumentarnim in igranim ni več povsem jasna in da je med tema dvema zvrstema mogoče postaviti enačaj. Ali kot v Filmskem leksikonu zapiše Zdenko Vrdlovec: “‘Fiktivno’ oziroma igrano in ‘dokumentarno’ nista nujno antinomična pojma, navsezadnje že zato ne, ker je v filmu izmišljena zgodba lahko reprezentirana tako ‘resnično’, kot da je dokument, medtem ko je dokumentirano lahko tudi tako ‘lažno’ kot fiktivna zgodba.” Razumemo torej, zakaj tovrstne spekulacije obstojé, se pa z njimi ne moremo povsem strinjati. Kajti četudi se dokumentarni film napaja iz dejanskega, je rezultat avtonomen izdelek. Dokumentarnega filma brez fikcijske spremenljivke pač ni. Nekateri filmski teoretiki so bili celo mnenja, da dokumentarni film ni nič drugega kot neke vrste fikcija, ki skuša prikriti ali zanikati njej lastno fikcionalnost. Če še malce predrugačimo že povedano: realnost ni nikoli samo posneta, pač pa je hkrati in predvsem narejena. Torej je, kot pravi Bill Nicholson, vodilni ameriški filmski teoretik dokumentarca, “dokumentarni film po ontološki plati v odnosu do temeljev realnosti in njenih najsplošnejših lastnosti pogosto zelo blizu umišljenemu filmu, vendar pa poseduje tisto posebnost reference in funkcije, ki v praksi oziroma v kritičnem komentarju ne bi smela nikoli zdrsniti na raven fikcije”.

V tem kontekstu je morda relevantno predstaviti Griersonovo ločevanje med »resničnim« (real) in »dejanskim« (actual). Z “dejansko” razume empirično vsebino filmskih posnetkov, ki pa morajo biti dani skupaj tako, da izražajo splošno resnico resničnega, ki obstaja na abstraktni ravni, nad empiričnim, in je tako ni mogoče neposredno predstaviti. Grierson dejansko izpelje hegeljanski pojem “zeitgeist”. Postsnemalne odločitve v montaži tudi upoštevajo zastavljeni cilj, ki sledi odtemačitvam zgodb. Te bodo dramaturško organizirane imele sporočilo ali nek domnevno višji smisel. Tega bosta sicer predvidela režiserka ali režiser, ne smemo pa pozabiti, da se bo v različnih verzijah realiziral šele v dvorani.

Imamo pa še eno varianto pristopa do obravnavane relacije med pojmi. Deleuze nekje pravi, da je od ločnice med fikcijo in dokumentarnim pomembnejša ločnica med pristnim in nepristnim odnosom nekega filmskega izdelka do obravnavane teme, do dejanskosti. S tem so vsa predhodno zastavljena vprašanja v tem besedilu in okvirni odgovori nekoliko demontirani. Bolj smiselno se je torej posvečati odnosu filma do tistih, ki bodo postali vsebina oz. v nadaljevanju morda odnosu ustvarjalca do akterjev na filmu. Bolj kot verodostojnost gradiva se zdi pomembna verodostojnost končnega rezultata. Za kako nepristranskega se izkaže Biček, priča izjava, da so si vsi od upodobljencev bili všečni, to pa dodatno potrdijo kafíčarske debate po ogledu dokumentarca o tem, na čigavi strani naj gledalec bo – je antimatej ali promatej. Odgovori so bili zelo različni. To je ‘žegn’ Bičkovemu ustvarjanju.

Biček celo izjavi, da bi si želel, da njegov film ne bi nosil oznake “dokumentarni”. Izjavo bi lahko dekontekstualizirali in uporabili kot ilustrativno za vse, o čemer smo zdaj pisali. Vmes še citirali Jeana-Luca Godarda, ki je nekoč dejal, da vsi véliki igrani filmi težijo k temu, da bi postali dokumentarni, in vsi véliki dokumentarni filmi želijo postati igrani. Ampak Biček je imel v mislih bolj praktično bariero, ki bi takemu filmu morda onemogočila sicer, lahko rečemo, zaslužen uspeh – filmi z neumišljeno vsebino navadno niso izdelani tako, da bi bili tudi komercialno uspešni. Slednje pa absolutno ni pravilo. Uspešnost projektov, kot sta Bičkov in Blažinov, se meri tudi po tem, v kolikšni meri je apel po družbeni akciji, neposreden ali ne, učinkoval. Pogovorno rečeno, kaj je film v ljudeh premaknil. Vprašanje je, ali je film presegel zgolj željo po družbeni pravičnosti, torej, ali so se življenjski pogoji družine, ki smo jo gledali na platnu, spremenili. Po skorajda vsaki od projekcij Družine so zbirali za prenovo dotrajanega domovanja družine Rajk. Danes je zato funkcionalnejše in primernejše za bivanje. Film o Viki in Damjanu mora še priti na platna, pozitivne konsekvence bomo iskali takrat. Sicer že dobro leto abstinirata, Viki pa je nedavno pripravila samostojno razstavo.

Dokumentaristika je lahko način obravnave težkih življenjskih okoliščin, ki gledalstvo v določenih primerih motivira k človekoljubnosti in deluje preko poistovetenja ali nagovarjanja v prid akterjev na filmu. Naravno, z ničemer predrugačeno okolje je sicer na projekciji zajeto, a še vedno se najbrž večina strinja, da filmska podoba ne more zares nadomestiti človekove žive izkušnje, v kolikor tej pripisujemo posebno izkustveno vrednost. Živa slika ima kvečjemu to prednost, da v krajši čas ujame več življenjskih aspektov in s tem zaobjame več, kot pet minut osebno … ali pač ne. Tehtanje žive in predrugačene izkušnje na tem mestu najbrž nima pretiranega smisla. Ostaja pa res, če smo že ravno pri neposrednem navezovanju stikov, da dokumentarizem postane za določen čas del vsakdana dokumentarista ali dokumentaristke. Film se zato nadaljuje. In ta stavek bi moral biti ali predrugačen v bolj obteženo besedenje ali obtežen z naslednjo pojasnjevalno povedjo – evo.

Drugače je, če po projekciji pred gledalstvo stopi igralec iz lika, kot pa če lik ostane lik. In tega se še posebej zavemo ob filmih, kot jih delata Biček in Blažin. Filmih, ki komentirajo in eksplicirajo razmerje do realnih odnosov in obenem sprožajo mikro družbene premike. Poleg angažiranosti pa režiser Franci Slak med pomembnejšimi predpogoji snemanja navaja témo, “ki te zažge, inspirira, motivira, da se kolješ za denar.” Zato živela prejšnjetedenska povišica!

V uvodu smo pojasnili povod za tale tekstič, ki je razvodenel v več smeri in krivično pozabil, zakaj naj bi sploh nastal. Pozabil je na poudarek, ki se zdi ključen: film, ki se promovira kot dokumentarni in v njega s tem zavedanjem vstopa gledalstvo, bo že zaradi žanrske uokvirjenosti sprožal različne reakcije gledalstva. Zaradi nje bo močnejši … V spominu bo vedno ostal od daleč ujet prizor Mateja, ki se poslavlja od Roberta, od skupnega življenja z Mio in Barbaro. Kamera pleza po dveh telesih, svetloba prihaja od zadaj in ju zadeva, medtem ko si Viki in Damjan izmenjujeta naklonjenost. Taki prizori ostanejo. Majhni, detaljni, taki, ki skušajo biti široko sporočilni. Žanrska oznaka v konkretnem primeru s prstom kaže na resničnost resničnosti in fascinira. To je bila sklepčna poved. In to je bilo odvečno pojasnilo.