Včasih so dejali: vse poti vodijo v Rim. To drži. Danes pa bi namesto tega morda raje rekli v New York ali Berlin. Celo v Abu Dhabi. Prav v New Yorku je daljnega leta 1962 umetnost dokončno vstopila v začarani krog množične potrošnje. Ladja, ki je iz Pariza priplula na obalo vzhodnoameriškega metropolisa, ni prevažala običajnega tovora. Uvozila je 'filmsko zvezdo': portret Mone Lize. »There was a new girl in town,« je dejal znani umetnostni kritik Robert Hughes.

Namesto da bi si to novo dekle ogledali le na malih zaslonih, jo je bilo mogoče videti v živo. Toda le videti. Na milijone obiskovalcev Metropolitanskega muzeja se je podobno kot danes gnetlo pred slavno renesančno ikono. Brez da bi si jo lahko natančno ogledali. Verjetno niso uzrli kanelur, številnih razpok oljnatega nanosa, ki bi jih bilo s težavo, a morda ne nemogoče ponarediti. Nasmeh skrivnostne gospodične pa je zakrivalo lice stoječega neznanca v vrsti pred njimi. Hughes v dokumentarcu, naslovljenem Prekletstvo Mone Lize, duhovito pripomni: »Z njo so ravnali kot s fotografijo v reviji. Brž ko so jo uzrli, so že obrnili stran.« Vseeno je še enkrat zanetila pravo revolucijo. Čar Jackie Kennedy, ki je spremljala moža ob otvoritvenem nagovoru, je preprosto zbledel. Pa četudi je razvpita prva dama, celo modna ikona, skupaj z nasmeškom neznanke še danes deloma zavita v tančico skrivnosti.

Vse se dogaja med velikimi: luksuzne jahte so nujna oprema multimilijonarjev, prav tako tudi umetniške zbirke. Uspešni zasebni podjetniki se s pomočjo kuratorjev izkažejo še kot izraziti podporniki perspektivnih ustvarjalcev pa tudi vzdrževalci visoke kulture. V umetnine vlagajo kapital, ta pa se s čarobno močjo trga viša in viša, medtem ko delo ostaja enako. Vas zanima, kolikšna je približna cena najslavnejše sodobne umetnine? 50 milijonov funtov, toliko kot kakšen Picasso,  pravi Damian Hirst. Z več kot 8600 diamanti okrašena človeška lobanja pa še vedno ostaja neprodana – oziroma je lastninjena le po deležih. Navsezadnje so stroški njene izdelave znašali približno štirikrat manj. Skrivnost, ki vrti nedostopne številke, sledi javnim dražbam, podpira medijsko prepoznavnost in se napihuje. Zakaj ne bi raje poiskali reprodukcije?

Še danes namreč ni povsem jasno, kdo je avtor ene izmed štirih slik razvpitega Krika. Dobro, rekli boste Edvard Munch. Toda original, odkrit po kraji leta 2004, tudi še vedno buri duhove. V strahu pred razkritjem naj bi ga namreč zažgali, še prej pa ponaredili. Slika, razstavljena na lanskoletnih olimpijskih igrah v Londonu, tako morda ni tista prava. Ji je pa enaka.

Umetnostni zgodovinarji so med vodenjem muzejskih ogledov pogosto postavljeni pred težko nalogo: vedno so jih učili, da  se tudi v umetnosti ne sme zapustiti polja splošno potrjenih dejstev. Obiskovalci pa najširše razprejo oči ravno takrat, ko ušesa napnejo detektivske štorije. Rečemo torej lahko, da se njihov pogled usmerja onkraj samega dela. Toda le kaj vidijo tam preko? Diamantna lobanja Damiena Hirsta je v tem oziru poimenovana povsem primerno. Morda bi se ekvivalentni slovenski prevod glasil še bolje: »O moj bog!« Ali pa »Kaj za boga« ... uradno pa se sliši kot starogrški napev umetniškim muzam: For the love of God.

Zanimivo je, da tempeljske skulpture sprva niso bile občudovane zgolj zaradi estetske vrednosti. Umetnike naj bi navdahnile nebeške sile, ki so jih posredovale Muze. Toda to naj bi bili predvsem pesniki. Likovna umetnost je v antičnem svetu spadala med rokodelske obrti, ki jih ni zastopala nobena izmed muz.

Spomnimo se na znan starogrški têrmin poiesis, ki ga je Platon opredelil kot ustvarjanje iz nevidnega v vidno. To ustvarjanje pa je vključevalo dvoje: izdelovanje na podlagi ideje in prikazovanje po vzoru podobe. Ker je zadnje, torej prikazovanje, v platonistični filozofiji predstavljalo le podvajanje že izdelanega vzora po ideji, pa je likovna umetnost dobila konotacijo reproduciranja. Medtem ko so v zanosu blaznosti Muze zgrabile pesniško čisto dušo in jo navdahnile z božanskim sporočilom, so slikarji le ustvarjali po vzoru že razkritega.

Vseeno so tudi likovni ustvarjalci uživali poseben ugled. Nadčutna lepota je bila - združena z dobroto - značilnost najvišjega bivajočega. Od lepega videza teles naj bi se lepa duša ozirala k enemu samemu nadčutnemu – ideji, ki uživa status božanskega. Plutarh poroča, kako je Periklej v 5. stoletju pred našim štetjem ščitil kiparja Fidija, ki so ga obtožili poneverbe. Pa tudi o tem, kako  je  bila upodobitev Aleksandra Velikega v bronu dovoljena le Lizipu – kot piše, ga je prikazal s hrepenečim pogledom ovlaženih oči.

Za časa vzpona rimskega imperija pa so umetnine naposled postale cenjene kot umetnine same. Larpurlartizem je spodbudila živahna izmenjava vzornih grških bronastih izdelkov. Iz tempeljskih ali javnih strateških pozicij so se dela preselila v domove rimskih aristokratov, ki so jih kupovali za drage vsote in se z njimi postavljali. Razvoj umetnostnega trga je spodbudil marmorno izdelavo kopij, medtem ko so se originali s prevozom na Apeninski polotok mnogokrat porazgubili. Še pogosteje pa so bili čez čas pretopljeni v namen izdelave orožja. Posledično je bronastih celopostavnih portretov izredno malo. Ko je sredi devetdesetih let potapljač v bližini Malega Lošinja naletel na antični kip lokostrelca, se je sprva močno prestrašil – mislil je, da gre za utopljenca.

Srednji vek je umetnost proizvajal predvsem pod okriljem aristokratskih in cerkvenih naročnikov. Po besedah muzejske pedagoginje Lidije Tavčar je bila naloga umetnosti pedagoška: s prikazovanjem vročih zubljev poslednje sodbe so vernike ustrahovali pred prestopki svetopisemskih zapovedi. S tem pa jih indoktrinirali v obstoječi sistem vrednot. Freske in skulpture, še bolj pa prenosljivo tabelno slikarstvo je torej omejevalo nepokorščino, obenem pa tudi ponujalo možnost pokore. Velja, da umetnik ni le poskušal upodobiti božanske narave - ki naj bi se sicer razkrivala le preko dejanj. Od poznega 12. stoletja se je po besedah Hansa Beltinga z nepojasnjenim zasukom Veronikinega prta ojačal tudi kult čaščenja podob. Te naj bi posedovale božansko moč odrešitve. S tem pa je bila vnovično poudarjena avtentičnost likovnih relikvij.

Dandanes pa je s tem povem drugače. »Ob pogledu na original se spomnimo reprodukcije. In kar naenkrat enkratnost originala postane šele s stališča tega, da je original reprodukcije,« zapiše John Berger v svoji knjigi Načini gledanja. Vseeno pa vsakršna reprodukcija vendarle temelji na originalu. Renesansa je z iskanjem vsestranskega genija utrjevala kult posameznika. Človek je predstavljal središče vednosti, profani portreti in krajine pa so pogled usmerili strmo predse. Spomnimo se Albrechta Durerja in njegovih Wanderjahre. Sloviti umetnik je sam poročal o nadarjenem Italijanu. Giovanni Bellini [đovani belini] je po Durerjevih besedah veljal za »najstarejšega, a vseeno najboljšega beneškega umetnika«.  Takrat se je pisalo leto 1494. Približno deset let za tem pa je luč sveta zagledala Da Vincijeva Mona Liza.

Misteriozno gospodično najdemo v Louvru, enem prvih muzejev, odprtih za javnost. Francoska revolucija je s svojo zahtevo po vladavini ljudstva nakazala kasnejšo misel Unesca. Ne le naravna dediščina, temveč tudi najvišji dosežki kulture so last celotne civilizacije.

»Muzej je dolgo časa predstavljal tekst, ne pa prostor, saj je zavzemal pozicijo med diskurzi biblioteke, zakladnice, studia, galerije in gledališča,« pravi nemški kulturolog Wolfgang Ernst. Pri tem poudarimo, da večina umetnin ni imela nabožne vsebine, kar pa ne pomeni, da umetnost ni bila sakralizirana. Do tega je po besedah Franciske Fernandez prišlo tudi zato, ker se obiskovalec ni smel dotikati muzejskih predmetov. Ti pa so, izolirani, pridobili podoben status kot tempeljske relikvije.

In res, po raziskavah, ki jih v že omenjenem delu navaja John Bereger, so v letu 69 anketiranci na vprašanje »Na katerega od naštetih prostorov vas muzej najbolj spominja?« v večini obkrožili odgovor: »cerkev.«

Ravno nekje v tem času so se pojavili prvi laični kongresi religiozne umetnosti. Zapis s simpozija v Gironi [đironi] leta 1967 navede eno izmed bistvenih razlik: ne le da obstaja ključna razlika v vsebini in namenu. Največji napredek še vedno predstavlja polje umetnosti same: medtem ko se zbiratelji in galeristi zavzemajo za najširšo paleto upodobitev vse od čiste abstrakcije, ready–mada pa do medija govorečih teles, cerkev umetniški potencial mnogokrat omejuje: zagovarja dekorativnost, dostojanstvo, predvsem pa lepoto, ki naj bi bila lastnost transcendence. Obenem pa s poudarjeno moralo blokira ustvarjalnost.

Toda »poglavitno je zlitje duha in telesa«, pravi Laurenz Theinert, svetlobni umetnik, ki ga je Ljubljana že gostila, z barvitimi inštalacijami pa je krasil tudi sakralne prostore. Verjetno se v iskanju transcendence mnogi pridružujejo njegovemu mnenju. Ne nazadnje je že Hegel govoril o »čutnem svetenju ideje«. Religijo, umetnost in filozofijo pa združil v triado razvoja duha na poti do absolutnega. »Umetnost in religija sta za človeka od nekdaj ambivalenca in neulovljivost,« za obe pa je po besedah Jožefa Muhoviča značilno tudi »prevajanje idej v njihove simbolične formalne konstrukcije.«

Preden poskušamo razrešiti simbolično vrednost umetnine, naj se za hip ustavimo predvsem pri simboličnem samem. Simbol je znak, ki za razliko od ikone po svojih lastnostih ni soroden referenčnemu vzoru. V profani umetnosti pa se pogosto pojavi referirana oseba ali prostor, ki si lastnost deli z naknadnim označevalcem - ikono. Mnogokrat pa gre tudi za jasno razviden, vendar komunikacijsko učinkovit simulaker, ki v polju umetnosti nikoli ne prekriva, da resnice ni.

V religiji prevladuje simbolizacija, ki ji referent ni znan, pa vendar označevalec deluje kot portretna ikona ali celo kot referent sam. Čaščeno je božanstvo, ki se giblje po zakonih resnice, ta pa ni dokazana.

Jean Baudrillard zapiše: »Vsa zahodnjaška vera in dobra vera sta se vključili v to stavo predstavitve: da lahko znak napeljuje na globino smisla, da se znak lahko zamenja za drug smisel in da nekaj služi za varščino pri tej zamenjavi – Bog seveda. Vendar, kaj če je Bog sam lahko simuliran, se pravi reduciran na znake, ki tvorijo vero?  ... Ko realno ni več to, kar je bilo, nostalgija dobi ves svoj pomen.«

Z ozirom na larpurlartizem, torej namena umetnosti po umetnosti sami, Baudrillard ne podpira demuzeafikacije. Samostan Svetega Mihaela iz Cuxa naj bi bil, na primer, vrnjen v svoje naravno okolje, vendar pa je po avtorjevem mnenju poskus obnovitve zgodovine le stopnja dlje v potvarjanju. »Samostan bi moral ostati v New Yorku v simuliranem vzdušju, ki nikogar ni zavajalo,« trdi francoski teoretik.

Kakšno je pravzaprav okolje umetniških ikon? »Oblikovan prostor igre je načrtovana, zavestna nepopolnost, je prostor pričakovanj, je 'čakalnica' zgodb. Je popoln v svoji nepopolnosti,« zapiše Meta Hočevar v delu, naslovljenem Prostori Igre. Podobno kot ona pa v Arhitekturnem gledalcu Tomo Stanič trdi, da vsak neoprijemljiv objekt toliko bolj postane odvisen od domišljije, ta pa ga priveže na gledalca. Ker pa pomemben stimulant predstavljajo tudi barve, Karsten Schubert poda nadvse pikanten primer: Thomas Hoving, bivši direktor Metropolitanskega muzeja, je favoriziral razstave z bogatim naborom barv, tkaninsko oblogo, vijolično, azurno, živo rdečo ter vsem, kar je bleščavo, osupljivo in grandiozno. Več vsega je bil njegov moto, na čelo scenografov pa je postavil kar Diano Vreeland, bivšo urednico revije Vouge. Kljub pompoznosti pa so se v obdobju Hovingovega ravnateljevanja dohodki omenjenega muzeja krčevito zmanjšali ... V tem primeru si lahko ponovno sposodimo navedbo Toma Staniča, ki ugotavlja, da je čas pogleda krajši, bolj kot je podoba nabita z različnimi atrakcijami: »Dalj ko jo gledaš, manj je privlačna.«

Karsten Schubert trdi, da mnoge muzejske obiskovalce v današnjem času privlači zlitje tradicije in novih metod: očarajo jih  monumentalnost in spektakularnost razstav, vendar obenem pričakujejo, da bo muzej ohranjal tudi kvalitete starega. Še vedno namreč verjamejo v integriteto muzeja kot zmožnega promotorja visoke kulture. Navadno pa so razočarani, saj spektakularnost razstav, ponudbe in arhitekture ni večja in bolj teatralična, njihovo zaupanje v institucijo pa je s tem izdano.

»Ko se po veliki vsebinski ali začasni razstavi pogovarjamo z ljudmi, nam vedno odgovorijo le z idejami znotraj razstavnega procesa in z različnimi anekdotami,« piše Juan Carlos Rico in doda, da pa nihče ne omeni svoje relacije vsaj z enim umetniškim delom konkretno.

»Gredo v cerkev in občudujejo, gredo v muzej in občudujejo. Gredo na koncert in občudujejo, to je odbijajoče. Pravi razum ne pozna občudovanja, jemlje na znanje, spoštuje, upošteva, to je vse,« v fiktivni pripovedi Thomasa Bernharda [bernharda] pravi muzejski čuvaj. Toda kaj natanko je občudovano?

Potrebno je razumevanje. Umetnost preteklih obdobij je zaradi velikega časovnega intervala obiskovalcem pogosto oddaljena. Sodobna produkcija pa se jim zdi komplicirana in nerazumljiva. Muzejski pedagogi tako poudarjajo, da je za kvaliteto obiska bistvena interpretacija razstavljenega predmeta. Ta ga ustrezno umesti v čas in prostor, s tem pa tudi v gledalčev spekter znanja. Toda pozor – četudi učinkovitost opomenjanja merijo marketinški oddelki in znanstveni strokovnjaki, bistveno poslanstvo ter moč razstavnega eksponata še vedno nista povem pojasnjena. Njegova interpretacija je namreč  ujeta med golo objektivnostjo materialnega in subjektivnost percepcije. Ta vrzel pa je poudarjena še posebej zato, ker v primeru muzealij ne gre za izkustvo uporabe, ki bi lahko ocenila učinek orodja. Njihovo bistvo se torej vzpostavlja zgolj skozi oko zaznave: razstavljeno se po Kantu ugleda v brezinteresni luči. Namen predmeta je zapolniti misel kot tako. To in nič več.

Umetniki pogosto pripomnijo, da je najslabša kritika njihovih stvaritev, odgovor z eno samo besedo: »Zanimivo.« Brez pojasnil se seveda zdi, da delo zgolj je. Biva, njegovi sprejemniki pa ga niso osvojili. Bi pomagali številni pripisi s pojasnili ali celo teoretske razprave? Gotovo, vendar pa vseeno ne smejo igrati osrednje vloge. Posledično se namreč vse zvede na raven konceptualnosti. Kar naenkrat se ne ve več: je umetnost spodbudila razmišljanje filozofiranja ali pa jo je šele to dokončno vzpostavilo?

Številni teoretiki zapišejo, da je ključno v umetnosti prav razpiranje vedno novih vprašanj, ki nimajo končnega odgovora. »Pasivnost in pogled se istovetita, ker 'gledati' pomeni najti ugodje v podobi in videzu, ob tem pa ne vedeti za resnico,« v Emancipiranem gledalcu razmišlja Jacques Ranciere. Privlači nas skrivnost, lahkotnost breznamenskosti, občutje kot tako pa je po Heglu, citiramo: »Neka popolnoma prazna forma subjektivne afekcije.«

Temu se pridružujejo številni že omenjeni avtorji. Z ozirom na percepcijo umetniških del je sumljiva tudi sama opredelitev besede »kontemplacija«. SSKJ jo označi kot »poglobljeno razmišljanje«, obenem pa posebej izpostavi estetsko kontemplacijo - kot da bi bila ta drugačna, bolj čustveno podoživeta. Muzeolog Santos Zunzunegui pomisli: kaj če je občutek kontemplacije pravzaprav nesposobnost opomenjanja?! Navsezadnje bi se to kar dobro ujelo s predhodnimi navedbami, ko smo ugotovili, da se mnogi obiskovalci umetniškim stvaritvam podrobno sploh ne posvetijo. Njihovo zanimanje je namesto tega raje uperjeno v anekdote, ki mistificirajo, umetnine same pa jih ne vključujejo.

»Tržna cena je odraz duhovne vrednosti, ta pa je lahko razložena le s 'stališča magije ali religije.' Ker v sodobni umetnosti nobena od njiju ni zares živa, je umetniški predmet, 'umetnina', zavit v tančico popolnoma lažne religioznosti.« beremo Johna Bergerja. Vse to pa se odvija znotraj kulturnih institucij oziroma, še bolje rečeno, s pomočjo kultnega partnerja. Ta je lahko, kot pravi Hans Belting, državna ali cerkvena javnost, zasebno združenje, celo posameznik - obvezna  je le organizirana oblika. Nicolas Bourriaud ponovni izvor parareligioznega učinka tako prenese na umetnika in njegovo občinstvo samo. Z družabnimi dogodki, skupnimi umetniškimi projekti, predvsem pa z nepopisno gnečo se – četudi umetnine niti dobro ni videti – vzpostavi kult čaščenja presežne vrednosti.