»Impro, baby, impro!«

Oddaja
30. 11. 2020 - 23.00

... je bil naslov članka v dijaškem časopisu aprila 1996, ki se mi je vtisnil v zavest kot prva informacija o improvizacijskem gledališču. Podpisana je bila sogimnazijka Ana Duša, improvizatorka skupine Piloti in kasneje sodelavka kulturne redakcije Radia Študent. Improvizacijsko gledališče je bila takrat sveža, nova stvar, ki je bila v slovenski kulturni prostor inavgurirana pred devetindvajsetimi leti – 1. decembra 1991 – s predstavo Variete-impro Gledališča Ane Monro v KUD-u France Prešeren. Monrojevci so se po dveh letih naveličali sami na odru preigravati gledališke igre Viole Spolin in Keitha Johnstona in tako se je 29. novembra 1993 dogodila prva impro tekma med njimi in ekipo Gledališke in lutkovne šole, znane po kratici GILŠ – Nasa kabinet. V prvi polni sezoni Impro lige 1994/1995 je Gledališče Ane Monro slavilo nad drugouvrščeno ekipo Radia Študent. Na frekvenci 89,3 MHz pa so se impro tekme tudi v živo predvajale. Na enodnevnem turnirju 7. junija 1997 se je nato rodila Improligina mlajša sestra ŠILA ali Šolska impro liga, na kateri je med šestimi srednješolskimi skupinami zmagal Stankomat z Gimnazije Bežigrad (za nagrado smo dobili Pico-da-te-kap). 

S tema hrbtenicama tekmovalnega improvizacijskega gledališča in s simpatičnim šankom je KUD France Prešeren postal center nastajajoče impro scene, pa tudi študentskega druženja v poznih devetdesetih letih. Ker pa zabavljaštvo lige ni zadostilo hotenjem in radovednosti vseh improvizatorjev, je bil leta 1999 ustanovljen Improklub, v katerem je okoli 30 izvajalcev raziskovalo in preizkušalo tako imenovane longform oblike gledališke improvizacije. Za razliko od shortform oblik, pri katerih so v tekmovalnem ali netekmovalnem okviru nanizani kratki nepovezani prizori, stremijo longform oblike k sklenjeni celovečerni predstavi. V začetni fazi so preizkušali prevzete formate – Harold, Fishbowl, Sitcom – in v goste vabili mentorje iz tujine. Leta 2002 je bil prvič izveden improvizacijski festival Impro brez meja, ki se je naslednje leto preimenoval v festival Goli oder, katerega umetniško vodstvo je prevzela Maja Dekleva Lapajne

Dekleva nam je v intervjuju za to oddajo kot ključen prelom v razvoju domače umetniške improvizacije omenila obisk berlinskega festivala IMPRO leta 2003. Slovenska delegacija se je tam prvič srečala ne le z raznolikimi možnostmi improvizacijskega gledališča, temveč tudi s samozavestjo, da se od takšne umetnosti da živeti. S koncem istega leta se je zaradi notranjih trenj med tistimi, željnimi intenzivnejšega udejstvovanja, in bolj ležernimi zagovorniki statusa quo Improklub samoukinil. Iz prve skupine, v kateri je bila tudi Dekleva, je vzniknil Teater Narobov, kasneje imenovan Kolektiv Narobov, ki se je posvetil eksperimentalnemu raziskovanju gledališke improvizacije, po kateri je postal poznan na evropski impro sceni. Tej smeri pa je sledil tudi Goli oder, ki je deloval pod okriljem narobovcev. Med letoma 2004 in 2006 so imeli narobovci na Radiu Študent nočno oddajo pod vodstvom Sonje Vilč; improvizirane radijske igre Nokturno. Leta 2004 znotraj KUD-a France Prešeren nastane še vedno delujoča skupina Gverila teater, leta 2007 pa osnovnošolski program MIŠ Mala impro šola. Ko so se zaradi dolgov leta 2013 vrata KUD-a v Trnovem zaprla, je oba programa skupaj z Impro ligo in ŠILO prevzelo Društvo IMPRO, Goli oder pa se je preselil pod okrilje Zavoda federacija in zaradi zmanjšanja sredstev postal bienalni festival. 

 

O ČEM GOVORIMO, KO GOVORIMO O GLEDALIŠKI IMPROVIZACIJI

 

Kot ste lahko razbrali iz uvoda, bo tokratna oddaja posvečena improvizacijskemu gledališču oziroma določenemu tipu gledališke improvizacije, ki se je po drugi svetovni vojni oblikoval v Severni Ameriki, predvsem v Čikagu, in temelji na skupinski kreaciji, ki pretežno sledi realističnemu gledališču ali televiziji. Vsebuje torej prizore, zgodbo in like, včasih tudi songe, le da vse to vznikne »iz nič« na licu mesta. Seveda se improvizacijo uporablja tudi v drugih odrskih pristopih, recimo v sodobnemu plesu, fizičnemu gledališču, uličnem gledališču in marsikateri sodobni uprizoritveni praksi. Zgolj omenili bomo, da je v slovenskem prostoru prisotna tudi češka šola gledališke improvizacije. Predstave v tem slogu sta uprizarjala Nataša Burger in Kajetan Čop, ki sta se z improvizacijo spoznala vsak med svojim študijem na DAMU – gledališki akademiji v Pragi – pri mentorjih Ivanu Vyskočilu in Jaroslavu Dušku. Češki pristop je, drugače od anglosaške šole, usmerjen k notranjim psihološkim vzvodom izvajalca in najpogosteje vodi k solo predstavam. 

Kadar govorimo o gledališki improvizaciji, najpogosteje mislimo na gledališke športe oziroma Theatresports, torej na tekmovalno zvrst improvizacije, v kateri se ponavadi dve skupini potegujeta za pozornost občinstva. A to je zgolj ena od treh vej oziroma treh strategij, kako zaslužiti denar z improvizacijo. Aplikativna improvizacija uporablja treninge in veščine gledališke improvizacije v pedagoške in socialne namene. Lahko gre za delo s šolarji, kot denimo v programih ŠILA in MIŠ, lahko za delo z ranljivimi skupinami ali pa za prodajanje team buildinga menedžerjem. Cilj je udeležence naučiti socialnih veščin, izražanja ali pa jim zgolj ponuditi hobi in druženje – večina improvizatorjev tako živi od učenja improvizacije. Drugo možnost ponuja zabavna industrija, torej, da improvizatorji skušajo živeti od prodaje kart. To zajema tako gledališke športe različnih formatov, pri nas denimo Impro ligo in Maestro, kot tudi odvode v stand-up ali televizijske skeče. Če je na majhnem kulturnem trgu, kot je naš, zabavljaštvo bolj kot ne dopolnilna dejavnost, pa je v tujini primarna dejavnost improvizatorjev. Čikaško improvizacijsko gledališče The Second City je na primer magnat, ki ponuja igralcem, komikom in scenaristom odskočno desko v ameriško zabavno industrijo, predvsem v oddaje tipa Saturday Night Live. V želji po pozitivnem odzivu publike se ta zvrst improvizacije pogosto zateka h konvencijam in preverjenim receptom ali pa skuša očarati z razkazovanjem improvizatorskih veščin. Tretja možnost je umetniška improvizacija, kot jo pri nas razvijata Kolektiv Narobov in festival Goli oder. Tu se konvencije, principe in pristope gledališke improvizacije lahko umetniško prevprašuje ter meša z drugimi odrskimi metodami, recimo s fizičnim gledališčem, klovnovstvom ali plesom. Ker je improvizacijsko gledališče obrobna, finančno podhranjena scena, se njen umetniški razvoj dogaja tam, kjer za to obstaja denar – torej v evropskem javno financiranem kulturnem sektorju. Pri tem je povedno dejstvo, da je bil festival Goli oder leta 2016 izveden s približno 6000 evri, z izdatnim vložkom prostovoljnega dela in brez honorarja za nastopajoče. Ta sredstva pa so še vedno višja od tistih, ki jih imajo na voljo improvizatorji v mnogih drugih evropskih državah. 

 

IMPRO ZGODOVINA

 

V vseh treh smereh gledališke improvizacije lahko sledimo izvoru pri njenih začetnikih – Violi Spolin, Del Closu in Keithu Johnstonu. Čeprav improvizacijsko gledališče izhaja iz upora mladih proti okosteneli povojni britanski oziroma ameriški družbi, pa so bili temelji položeni že prej, znotraj programa Works Progress Administration, krajše WPA, ki ga je leta 1935 zagnal ameriški predsednik Franklin Delano Roosevelt. WPA je bil del drugega paketa New Deala, znotraj katerega so se izvajali tudi umetniški in izobraževalni projekti. Viola Spolin je v programu WPA med letoma 1939 in 1941 v revnih čikaških četrtih poučevala gledališče. Pri tem je izhajala iz metod svoje učiteljice Neve Boyd, ki je znotraj istega projekta, da bi otroke učila socialnih in govornih veščin, reševanja problemov ter samozavesti, razvijala uporabo iger, ljudskih plesov, pripovedovanja in gledališča. Spolin je glavno oviro pri posameznikovi kreativnosti prepoznala v strahu pred zavrnitvijo učiteljev ali vrstnikov. Da bi zaobšla miselno blokado, ki jo porodi potreba po potrditvi, je osnovala gledališke igre, ki naj bi preusmerile fokus s prihodnosti na sedanjost – s skrbi o rezultatu na reševanje naloge. Spolin bolj kot sama zgodba, ki je investicija v prihodnost, zanima prostor, v katerem smo – tako naj bi igralec ozavestil svoj odnos do prostora, predmetov v njem in soigralcev, zgodba pa naj bi vzniknila šele iz delovanja v tu-in-zdaj. Pri metodi po Spolin je ključen princip »sledi sledečemu«, po katerem igralec posluša in sledi soigralcu, ki hkrati posluša in sledi njemu. Vzpostavi se skupinski tok, v katerem nič ne nastane po prisili, s tem pa se intuiciji omogoči, da nas pripelje iz poznanega v nepoznano. Spolinine igre, ki so še danes v uporabi med gledališkimi improvizatorji, naj bi z ovinkom okoli zavestne kontrole omogočile spontanost in povezanost s samim seboj, s soljudmi in z okoljem, s tem pa vsakomur omogočile tudi, da je lahko igralec. 

Naslednje poglavje čikaške zgodbe je sledilo leta 1955, ko sta David Shepherd in Paul Sills, sin Viole Spolin, ustanovila študentsko gledališče The Compass Theatre. Gledališče je po eni strani izhajalo iz čikaške tradicije 30. let, časa, ko je delovalo družbeno angažirano delavsko gledališče po evropskih zgledih. Iz Nemčije prevzet format, ki ga je uporabljal tudi Compass, je bil »živi časopis«, v katerem so igralci uprizorili članke iz izdaje tistega dne in tako nagovorili težave, s katerimi se je soočala skupnost, recimo s stanovanjsko problematiko, poljedelstvom in ekonomijo. Drugo izhodišče so bile igre Viole Spolin, ki je na pobudo svojega sina vodila delavnice za igralce. Nastala je oblika komičnih skečev, za katere so nastopajoči pobirali predloge občinstva in jih uprizorili. Igralci naj bi bili enakovredni drug drugemu in enaki občinstvu, kateremu so prikazovali zgodbe, ki so to občinstvo zadevale. The Compass Theatre naj bi nagovarjal skupnost, iz katere je izhajal, in ji tako kot kompas kazal, kje je in kam gre. 

Vendar Čikago petdesetih let ni bil Čikago tridesetih let. Posebnost Čikaške univerze so bili v tistem času nizki sprejemni pogoji, zaradi katerih so tja prihajali subkulturni, progresivni, družbeno ozaveščeni in kritični čudaki vseh vrst. Namesto, da bi Compass, kot načrtovano, nagovoril delavski sloj, je to gledališče postalo popularno med srednjerazrednimi študenti, intelektualci, beatniki in hipiji. Če so v prvih zasedbah igralskega ansambla sodelovali študenti vseh ozadij, ne le gledališke igre, se je to kasneje spremenilo. S tem so predstave sicer postale tehnično boljše, a vsebinsko dosti bolj enotirne – namesto širokih horizontov raznolike zasedbe so vsebino zamejili okviri gledališča, televizije in reklam. 

Po razpustitvi gledališča leta 1958 je del zasedbe s Sillsom na čelu ustanovil še vedno delujoči The Second City, s katerim so želeli nastopajoči preživeti od prodaje kart ter kavarne ob odru. Zaradi potrebe po predvidljivem učinku na publiko se je improvizacija umaknila v proces nastanka komičnih skečev, ki pa so bili nato fiksirani. Iz slepe ulice naj bi jih rešil njihov bivši sodelavec in režiser Del Close, ki je artikuliral nekatere principe gledališke improvizacije, na primer: tega, kar je bilo že povedano ali narejeno, ne zanikaj; temu še dodaj svoje; upraviči, kar je bilo že prikazano. Njegov ključen doprinos pa je izum Harolda, prve longform oblike improvizacijskega gledališča, ki se ji pozna hipijevski duh San Francisca šestdesetih let, kjer je Del Close delal s skupino The Committee. V osnovni obliki Harolda skupina zbere predloge občinstva in nanje naniza asociacije, iz česar naj bi vzniknil skupni duh nastopajočih in občinstva. Iz te osnove naj bi nato s sledenjem prvemu impulzu spontano vznikali skupinski prizori, monologi, songi ali gibalni prizori. V kasnejšem razvoju Harolda so nekatere skupine žal obliko formalizirale na zaporedje natančno določenih prizorov. 

Medtem je na tej strani Atlantika, v Veliki Britaniji, Keith Johnstone pri svojem razvijanju gledališke improvizacije prišel do sorodnih principov. Med letoma 1956 in 1966 je bil zaposlen v gledališču Royal Court, sprva kot del skupine piscev. Svoje kolege je spodbudil k uporabi odrske improvizacije za preizkušanje nedokončanih scenarijev, skic ali novih idej. Nato so ga povabili k vodenju delavnice veščin pripovedovanja za igralce. Ko se je izkazalo, da bi bile vaje improvizacije zanimive tudi za občinstvo, se je iz delavnice oblikovala prva britanska improvizacijska skupina – The Theatre Machine. Johnstone je podobno kot Spolin v improvizaciji videl možnost preseganja ponotranjenih družbenih vzorcev. A kjer je bila za Spolin ovira pri spontanosti potreba po odobravanju, je Johnstone opazil samocenzuro in z izobrazbo pridobljene družbene filtre, ki določajo, kaj je prav in kaj ni, kaj je spodobno in kaj ne. Britanija, pač. Tako je Johnstonovo prvo načelo improvizacije: reci »da« svojemu prvemu impulzu. Temu sledijo: reci »da« soigralcu tako, da vidiš vse njegove akcije kot ponudbe; potisni dogajanje naprej z iskreno reakcijo; nadaljuj pripoved s povezovanjem že vzpostavljenega. Slednje oriše znana Johnstonova prispodoba: improvizator je kot človek, ki hodi vzvratno, ali človek, ki med vožnjo z avtom gleda v vzvratno ogledalo. Johnstone tudi uvede hierarhijo med odrskimi statusi, in sicer: interakcije med vlogami naj potekajo po principu podrejenosti in nadrejenosti, češ da šele s tem pridobijo avtentičnost in zaresnost. Britanija, pač. 

Johnstone je tudi začetnik Theatresports. Zamisel je dobil ob opazovanju navdušenja publike boksarskih dvobojev ‒ takšno čustveno vpletenost med nastopajočimi in občinstvom je želel vpeljati tudi v gledališko improvizacijo. A je moral počakati, saj se dvoboja med dvema skupinama improvizatorjev ni dalo zapakirati kot »javnega predavanja«, s čimer se je izogibal cenzuri. Do leta 1968 je bila odrska improvizacija v Združenem Kraljestvu namreč prepovedana, saj so morale predstave do črke slediti vnaprej prijavljeni in odobreni dramski predlogi. Prva predstava Theatresports je bila tako izvedena šele leta 1977 v Kanadi, kamor se Johnstone preseli, tekmovalni format pa je kmalu postal razširjena uspešnica po celem svetu. Kljub temu da Johnstone prodaja licence za Theatresports, Gorilla Theater in Maestro, ni vedno zadovoljen z njihovo realizacijo. Športna improvizacija naj bi se od izvorne sproščenosti in spodbujanja tveganja premaknila k poudarjanju tekmovalnosti in spodbujanju ekshibicionizma. »Vsi zašuštrajo moje delo, ker ga poskušajo narediti varnega. Zakaj bi improviziral, če hočeš varnost«, se je v intervjuju iz leta 2011 pritoževal Johnstone

 

Glasbeni premor: Kolektiv Narobov - Še nam gre

 

IMPRO VRLINE

 

Pozdravljeni nazaj v Odprtem terminu za kulturo na Radiu Študent. Potem ko smo se v prvi polovici oddaje posvetili nastanku improvizacijskega gledališča in se sprehodili skozi slovensko zgodovino te zvrsti, pri čemer smo si pomagali s knjigo Collective Improvisation From Theatre to Film and Beyond Sonje Vilč ter z diplomskim delom Roka Bohinca, se bomo v drugi polovici poglobili v umetniško gledališko improvizacijo. S tem namenom smo se pred časom usedli za intervju z Majo Deklevo Lapajne, članico Kolektiva Narobov in umetniško vodjo festivala Goli oder, ki ste jo lahko skupaj z Alenko Marinič v skladbi Še nam gre iz glasbene predstave Pod vodo slišali v glasbenem premoru. Goli oder, katerega petnajsta edicija je bila zaradi koronaukrepov prestavljena z začetka letošnjega novembra na jesen 2021, in Kolektiv Narobov veljata za glavna motorja razvoja te smeri gledališke improvizacije ne le v slovenskem, temveč tudi v evropskem kontekstu. 

Če gledališko improvizacijo primerjamo z zvrstmi, ki jih ta vsaj po zunanji formi pogosto posnema – z dramskim gledališčem in televizijskimi serijami – je zanjo ključna avtonomija igralcev, ki jim vsake besede in geste ne določata napisana dramska ali scenaristična predloga. Tudi režiser, kolikor ga predstava ima, se posveča procesu improvizacije, ne pa skrbi za končni izdelek. Znotraj kolektivne kreacije tako nastopajoči odgovarjajo predvsem drug drugemu in gledalcem. Ni dovolj, da kot igralec izkažeš iniciativo in spontanost, ključno je, da tudi poslušaš in dovoliš, da se iz izmenjave med igralci in občinstvom porodi predstava. Drugače kot plesna ali gibalna improvizacija se gledališka improvizacija oblikuje okoli zgodbe, za katero so nastopajoči odgovorni, pa naj bo ta uprizorjena, deklamirana, zapeta ali pripovedovana. Zato morajo gledališki improvizatorji razviti občutek za poslušanje soigralcev in za razvijanje zgodbe, kar bi pri slovenskih dramskih igralcih, ko drvijo od ene do druge replike, da bi uspeli svoja čustva izkričati nekam pod obok dvorane, pa čeprav jim soigralci ali gledalci ne uspejo slediti, mnogokrat zaman iskali. Dramskim hišam lahko namignemo, da se večina izkušenih improvizatorjev preživlja z vodenjem delavnic in se jih lahko najame. 

Veščine poslušanja izražajo številna načela improvizacije, recimo že omenjeno načelo »sledi sledečemu« Viole Spolin, ki zahteva, da igralci na odru ne forsirajo svojih idej, temveč jim dovolijo, da vzniknejo iz izmenjave s soigralci. Podobno načelo »drugi je prvi« poudarja, da nastopajoči namesto egostičnih akcij zavoljo samopromocije raje dovoli, da dogajanje nastaja iz spontanih reakcij na pobude drugih. Zlato pravilo gledališke improvizacije – »Ja, in« – pa spoji tako samoiniciativnost kot odzivnost. Igralec naj bi hkrati sprejel vse ponudbe soigralcev in jih nadgradil s svojo »opeko« v skupni gradnji. A, kot poudari Dekleva Lapajne, si tega ne smemo interpretirati napačno, češ da se odrski liki na odru ne smejo skregati; prav tako bi morali vsaj načeloma dovoliti tudi soobstoj različnih uprizoritvenih slogov. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne

Oblikovanje skupne zgodbe zahteva še druge veščine kot zgolj povezanost posameznika s skupino. Omenili smo že Johnstonovo metaforo improvizatorja kot človeka, ki hodi vzvratno. Dobršen del improvizatorjevega početja je osmišljanje tega, kar se je že prej dogodilo ali izreklo. Četudi je bil kdo štorast, naredil šibak prizor ali napako, se to sprejme kot dejstvo, saj je »napaka darilo«, ki se ga vplete v skupno pripoved. Izvajalci, ki prestopijo iz tekmovalne v umetniško improvizacijo, morajo narediti preskok z osredotočenosti na nizanje hipnih prebliskov, ki naj presentijo in naredijo vtis na publiko, na pripoved, ki zahteva drugačno pozornost. Ne le do soigralcev, pač do zakladnice skupnega vedenja, dostopnega občinstvu. Namesto k izvirnosti se morajo zateči k očitnemu. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Princip »priznavanja očitnega« poudari skupnost občinstva in nastopajočih, saj so rešitve prizorov pogosto v zraku, v vzorcih, ki jih vsi poznamo. Primer je predstava Nekoč pred davnimi časi z Golega odra 2016, ki jo je skupina Istanbulimpro oblikovala po »univerzalni strukturi zgodbe«: najprej imamo junaka, ta junak si nekaj želi, ima nekega sovražnika in tako naprej. Ker so nastopajoči vsaki od teh faz dali čas, da so se pred vstopom v naslednjo fazo razvile, so lahko med njimi in občinstvom vznikali kolektivni vzorci in organsko zapolnjevali vrzeli, dokler ni publika v zadnjem prizoru s kričanjem dopolnila začetega stavka – rešitev je bila očitna. Paradoksalno pri tem nismo imeli občutka reprodukcije zunanjih družbenih okvirjev, pač pa občutek prepoznavanja in priznavanja notranjega skupnega. Po predstavi je ekipa pojasnila, da je želja junaka po ljubezni, ki smo jo videli na odru, tipično evropejska. V Istanbulu si je junak želel svobode govora, na Kitajskem pa se je kolektivna želja manifestirala v podobi vojaške pilotke, ki je postala heroj revolucije. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Poudarek na skupnosti tukaj in zdaj med točno temi gledalci in točno temi improvizatorji je ključna razlika od fiksiranih oblik gledališča. Publika, vajena dramskega gledališča, improvizacijskemu pogosto očita plitke like, na pol izdelane zgodbe, pri čemer je seveda jasno, da v uri in pol ni možno pričarati tako detajlne in koherentne poante kot po treh mesecih vaj. S tega vidika si lahko pogledamo primer predstave FM iz leta 2011, ki sta jo Maja Dekleva Lapajne in Gregor Moder iz Kolektiva Narobov igrala na Malem odru SNG Drame. Nastopajoča sta iztočnice, pridobljene iz radijskega sprejemnika, spletla v prizore moško-ženskih odnosov privlačnosti in odbijanja. Eden od njih je eskaliral do intenzivne napetosti, ki bi ji bile zavistne vse malomeščanske drame z Ibsenom na čelu. V dolgi tišini med likoma smo napeto čakali, ker nismo mogli uganiti, kako se bo predstava razpletla. Razlog? Tudi nastopajoča nista vedela. Tu se zopet prikaže razlika med igralcem, ki nekaj ve, saj je prebral in naštudiral scenarij, in igralcem, ki ne ve, in je v tem, da ne ve, enak gledalcu. Tako smo si vsaj delno enaki in se lahko skupaj odpravimo na odrsko potovanje. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Pri tem ne gre za to, da bi improvizacijsko gledališče favorizirali nasproti drugim oblikam teatra, pač pa da poudarimo, da ta gledališka zvrst ponuja drugačen tip gledalske izkušnje. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Na vprašanje, ali je pomembno, da gledalci vemo, ali gledamo improvizacijo, Dekleva Lapajne odvrne, da improvizacija ne bi smela biti izgovor, če je predstava zanič, češ da je zgolj improvizirana. Tako fiksne kot improvizirane predstave so lahko dobre ali slabe, res pa je, da so slabe na drugačen način.

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Na mestu je tudi vprašanje, ali mora biti skupinska izmenjava med občinstvom in nastopajočimi manifestirana na oprijemljiv način ali jo je mogoče začutiti v zraku. Skupine, ki zagovarjajo prvo, na začetku predstave rade zberejo predloge iz občinstva – recimo »povejte mi prostor«, »povejte mi besedo na R« – zgolj zato, da bi dokazale, da improvizirajo, tudi če globlja izmenjava med njimi in gledalci ne poteka. So pa improvizatorjem, kolikor se jim to zdi smiselno, na voljo mnoge možnosti direktne komunikacije s publiko – od skupinskega brainstorminga ali risanja miselnih vzorcev do poglobljenega pogovora s članico občinstva. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

 

IMPRO TEŽAVE IN IZZIVI

 

Potem ko smo našteli vrline gledališke improvizacije, se lahko spopademo tudi z njenimi pastmi. Prva med njimi je razkorak med umetniško in zabavljaško improvizacijo, ki izhaja že iz začetkov čikaške scene. Želja zabavati publiko in doseči vnaprej določen učinek – smeh, odobravanje, osuplost, »kok si ti care« – pravzaprav nasprotuje vzgibom pionirjev improvizacije, ki so poudarjali spontanost, svobodo, predvsem pa skupnost. Zelo drugače je, če smo na improvizacijski tekmi, kjer se nastopajoči potegujejo za našo pozornost, in si torej stojimo nasproti ali pa imamo opraviti s starimi improvizacijskimi mački, ki so tudi sami radovedni, kam jih bo improvizacija pripeljala, in se postavijo v čevlje publike, da lahko raziskujemo skupaj. Pri želji po gotovem odzivu lahko namreč improvizatorji uporabijo najnižje skupne imenovalce in kolektivne klišeje, ki jih sicer vsi poznamo, a nas zares ne zadevajo. Maja Dekleva Lapajne v svojih projektih ravno obratno razgrinja svoj osebni material in odpira teme, ki jo zadevajo zasebno, s tem pa ponudi točko prepoznavanja, saj tudi nas najverjetneje zadevajo iste teme. Primer sta predstavi Pod vodo, v kateri sta z Alenko Marinič razprli teme prekarnosti, materinstva in patriarhata, ter evropski projekt Our Lives Community, v katerem se je mednarodna zasedba pod vodstvom Dekleve na odru soočala z medsebojnimi predsodki in nacionalnimi klišeji. Namesto da naredi vtis na publiko z bleščečimi veščinami improvizacije, skuša Dekleva Lapajne te veščine uporabiti za nagovarjanje skupnega. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Naslednja težava je dominacija severnoameriškega sloga improvizacije tudi na evropski in slovenski sceni. Pristop izhaja iz posnemanja gledališkega ali televizijskega mimetičnega realizma. Načeloma en igralec uprizarja en lik. Predstavo sestavljajo prizori, ki jih tvorijo dialogi med liki, smeh kot v TV-nanizankah in razplet. Slog gostega besedičenja, ki drsi po verigi pop referenc, zlahka nadvlada manj direktne pristope, kot so fizično gledališče, ples ali oblikovanje odrskih podob.

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Težava pa je še globlja. Mednarodno sceno gledališke improvizacije namreč povezujejo treningi istih vaj, istih veščin, ki temeljijo na predpostavkah gledališkega realizma. Tako lahko improvizator iz ene evropske države pride na festival v drugo in takoj stopi na oder z igralci, ki jih ni še nikoli prej srečal. Potrebno je zgolj minimalno dogovarjanje, kajti vsi udeleženi že izhajajo iz istih predpostavk o tem, kaj pomeni improvizirati. Mnogi formati oziroma improvizacijske oblike so posledično lahko zasnovani kot hitra skica na koščku papirja, vrzeli med črkami pa bo zapolnilo odrsko obnašanje, vsidrano skozi leta istih vaj. Če si umetniki želijo razviti nove improvizacijske pristope, ti zahtevajo daljše kreativne procese, v katerih se bodo med udeleženci na vajah razvila nova odrska obnašanja, značilna za ravno to predstavo ali to skupino. Možen je tudi preplet z drugimi veščinami performiranja – za francosko in italijansko improvizacijo je denimo pogosto značilen vpliv klovnovstva in fizičnega gledališča. Nemci pa na odru radi prepevajo.

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Kot eden od prostorov srečevanja različnih improvizacijskih stilov in preizkušanja novih pristopov se je vzpostavil Goli oder. Pri tem je festival prehodil dolgo pot od preizkušanja različnih formatov v svojih začetkih, preko onkraj-žanrske širitve v klovnovstvo, plesno improvizacijo in sodobne performativne prakse, pa do vrnitve nazaj h koreninam, h goli gledališki improvizaciji. Slednje deloma zaradi manjših sredstev po razpadu KUD-a France Prešeren, deloma pa tudi kot opolnomočenje izhodišč gledališke improvizacije, torej – duh raziskovanja in občutek skupnosti. Pri tem je seveda festivalska selekcija hodila z roko v roki z umetniškim raziskovanjem Kolektiva Narobov. 

Pogovor z gledališko improvizatorko in režiserko Majo Dekleva Lapajne
 / 23. 10. 2019
Kot ključno stopnico je Maja Dekleva Lapajne omenila predstavo Klic iz leta 2006, ki sta jo ustvarili skupaj s Sonjo Vilč. V Klicu ni bilo ne likov ne prizorov ne dialogov ne pantomime. Nad nastopajočimi je visel gozd iz s stropa obešenih telefonskih imenikov. Igralka je odprla imenik, prebrala ime in telefonsko številko ter iz tega oblikovala pripoved o tej osebi. Niz monologov, ki je oblikoval predstavo, pa ni bil monoton – govorečo so ostali podprli z gibalnimi slikami, včasih ni govoril nihče, včasih je bil zapet song. V Klicu lahko vidimo osnove sloga Maje Dekleva Lapajne, ki ga je kot igralka in režiserka razvijala v svojih predstavah in festivalskih formatih.  olektivne gibalne odrske podobe rada kombinira z monologi, pri katerih spodbuja nastopajoče, da v nasprotju z improvizacijskimi konvencijami zajemajo material iz svojih osebnih izkušenj. Pravzaprav je postala znana kot specialistka za izvirne festivalske formate, za katere je ponavadi na voljo zgolj nekaj dni vaj. V Povabilu za ples iz leta 2018 pa ji je celo uspelo na nevsiljiv način med nastopajoče vplesti gledalce. 

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

Ob zaključku oddaje poslušalce spodbujamo, da si ob devetindvajseti obletnici improvizacijskega gledališča v Sloveniji, ko bo to spet možno, kakšno od slovenskih impro predstav tudi ogledajo. Znotraj mednarodne improvizacijske scene slovenska namreč velja za top shit

Izjava Maje Dekleva Lapajne.

 

*** ***

Stankomat je reprezental Samo, lektorirala je Nina. Tehniciral je Kramar, bral pa Biga.

Naslovna slika  predstava Skupnost z mednarodno festivalsko zasedbo na Golem odru 2016. Avtorica formata Maja Dekleva Lapajne. Foto Maruša Rems. 

facebook twitter rss

 

Podprite kakovostne radijske vsebine tudi v koronski dobi, kliknite na

 

Prikaži Komentarje

Komentiraj

Plain text

  • No HTML tags allowed.
  • [[nid:123]] - Insert a node content
  • Samodejen prelom odstavkov in vrstic.
  • Spletni in e-mail naslovi bodo samodejno pretvorjeni v povezavo.

Z objavo komentarja potrjujete, da se strinjate s pravili komentiranja.