Ko je leta 2014 Oliver Frljić prevzel funkcijo umetniškega vodje Hrvaškega narodnega gledališča Ivana pl. Zajca na Reki, je to učinkovalo kot absolutni vdor v ustaljeni institucionalni red. Če je do tistega trenutka kot avtor oziroma režiser v posamezna gledališča drezal in interveniral zgolj s posamičnimi projekti, pa je z vodstvenim prevzemom nekega gledališča v ustaljeno in nadzorovano ideologijo vstopil sistematično in tako rekoč vseobsežno. Najbolj očiten poseg v predhodni položaj institucionalnega gledališča je bil ta, da je njegovo funkcijo prostora obrnil tudi navzven, da objekt, poslopje kot tako ni več zavzemalo le vloge arhitekturne lupine s svojo zgodovinsko in namensko konotacijo, v katero se vstopa in se šele z vstopom zgodi prelom med umetnostjo in družbo, torej med zunanjim in notranjim javnim teritorijem, ampak se je gledališko poslopje podvrglo širši vsebinski levitvi.

Ena temeljnih je bila ta, da se je »kulturni hram« otresel poenostavljene vloge nudenja umetniških užitkov in razsvetljevanja ter postal izrazito izpostavljena točka, ki neposredno posega v dinamiko javnega življenja oziroma javnega prostora. Kar posledično pomeni, da se je njegova ciljna publika nenadoma iz zgolj tistih, ki gojijo afiniteto do umetniških dogodkov, razrasla na celotno mestece Reka, vse od njegovih prebivalcev do vladajočih figur, s tem pa seveda na vsedržavno razsežnost.

Stavba HNK Ivana Pl. Zajca je postala urbani eksponat, na katerega se pripenja sprotna, aktualna vsebina, medtem ko ji zgodovinska podstat služi za kontrast in referenco. In prav v tem lahko razberemo bistveno komponento Frljićevega revolta, ki ga v tem primeru ne postavi v kakšno alternativno, subkulturno ali manjšinsko okolje, kjer bi prepričeval prepričane, temveč v elitistično in meščansko osišče. Obenem revolt razpne in napihne tudi izven tega formata ter s tem doseže najmanj dvojni učinek: umetniški angažma se ne le zoperstavi pričakovanjem dotedanjega občinstva, ampak si izbere in uveljavi tudi novo občinstvo, ki pravzaprav nima zveze z repertoarno vsebino, pravzaprav niti z zanimanjem za gledališče.

Funkcija nacionalnega gledališča izstopi iz običajnih okvirov, zave se svoje narodne pomembnosti, a obenem tudi ignorance, in začne samo sebe razumeti in misliti kot politično telo, ki za sredstvo komuniciranja uporabi častitljivo arhitekturno dediščino, jo na nek način prevrednoti, odvzame sakralni sijaj in ji pripiše dostopnost in mesto vox populi. S serijo radikalnih parol, zastav (Hrvatsko apolitično kazalište; Zapamtite Vukovar; “Ja ne mrzim” & “Heroj, a ne zločinac" – Bojan Glavašević; Hrvatsko LGBT kazalište; ...), plakatov o represivni in totalitarni reški/hrvaški mentaliteti, ki jih Oliver Frljić in Marin Blažević izobešata na obličje gledališča in z uprizarjanjem »politično nekorektnih« dogodkov pred in v gledališču, evocirata pozornost javnosti in politike, s tem pa tudi nujnost konflikta.

Neznosnost vztrajnosti in ponavljanja

Frljićeva »teorija vztrajanja« temelji na izhodiščni predpostavki, da se hrvaška gledališka scena nikoli, razen morda v izveninstitucionalni sferi, ni kredibilno ukvarjala s protivojnim diskurzom. Nikoli ni prišlo do vzpostavitve izreke, ki bi razčistila ali vsaj kritično problematizirala agresijo, ki jo je Hrvaška izvajala nad drugimi, denimo Bosno in Hercegovino. Pozaba zločinov je vselej kontraproduktivna, načrtna amnezija, torej izguba kolektivnega spomina, pa ustvarja črno luknjo neodgovornosti.

Vztrajanje v neznosni nenehnosti ponavljanja, prezentiranja in opominjanja, ki jih Frljić producira ne le v posameznih projektih, ampak v svoji totaliteti delovanja, je stališče, ki mu lahko pripišemo največjo moralno vrednost in nujo, ki pa ni vedno ekvivalenta – morda včasih to niti ni njen cilj – z umetniško kvaliteto. Saj toliko, kolikor se z insajderskim pogledom zdi, da kot režiser morda nenehno reciklira povojno tematiko, ki že skoraj meji na avtomatizem, pa le korak vstran pokaže, da je ponavljajoče se dreganje v kolektivno vseenost in stalno opozarjanje na nekritično razumevanje tako zgodovinskih kot aktualnih dejstev edini učinkoviti aparat nenehnega osveščanja – ta pa se (kljub vsemu) v kolektivno zavest vceplja skrajno počasi in fragmentarno.

Že od antične Grčije je uveljavljeno kolektivno stanje, ko so »vsi vedeli vse«, a je obstajalo neko tiho pravilo, da se o tem ne govori, samo gledališče je bilo tisto, ki je kršilo ta dogovor. In prav v tem lahko razumemo bistveno maksimo Frljićevega gledališča, v katerem ne gre le za to, da vzpostavlja nova razmerja z zgodovino in njenimi zamolčanimi epizodami, ampak da o tistem, o čemer vsi kategorično molčijo, spregovori in o nenehno govori. Ker se je od nekdaj delalo na kolektivnem reprogramiranju spomina, v tem primeru lahko gledališče razumemo kot prostor kontraspominjanja. Je neke vrste permanentna moralna zaveza spominjati se tistega, kar družba iz različnih razlogov vsakič znova pozablja. Kako trivialno se to sliši in kako malo se obenem prav ta »trivialnost« prakticira.

In nujna je ta stalna prisotnost, gre za neskončno verigo, ki mora spremljati družbeno resničnost z vso komentatorsko ostrino in pogumom. Frljićevo gledališče se ne steka le v obseg strokovne populacije, pri tem bi šlo za popolno atomiziranje njegovega delovanja, gre za razpršitev diskurza v politični, državni, nacionalni teritorij, kjer seveda obstoj določene predstave ne predstavlja več le neke izolirane umetnine, ampak je to utelešeni komentar, ki si v javnem prostoru zgradi svojo eksistenco že pred umetniškim aktom kot takim, še bolj pa v njem in v tem, kar mu sledi.

Lažje je sprejeti travmo lastnega trpljenja kot pa travmo lastnega zločina oziroma prva naloga kritične zgodovine ni brisanje lastne preteklosti, temveč kritična pozaba njene lažne slave, tako Kuljić. Nova »emancipatorna kultura spominjanja« je na tvegan in maščevalen način selektivno preteklost povezala s konkretnimi in trajnimi predsodki o Drugem: brezkompromisna kultura spominjanja krivdo najpogosteje projicira na druge, lastno nacijo pa – da bi legitimizirala pravico do nadomestila in jo odvezala odgovornosti pred zločini v minuli državljanski vojni – razglaša za žrtev.

Izjava predsednika HDZ Tomislava Karamarka iz leta 2015, da »reško Hrvaško narodno gledališče Ivana pl. Zajca, žal, ni več ne hrvaško in ne narodno, postalo je le še prostor kulturne okupacije, ki žali in se posmehuje hrvaški kulturi in hrvaškemu narodu« in da bo vrh vsega »zamenjal njegovo vodstvo v istem hipu, ko zmaga na parlamentarnih volitvah«, je slikovita reakcija, ki predstavlja agresivno mobiliziranje ideologije in k reševanju problema pristopa brez dialoga, pač pa z radikalizacijo izničenja nasprotnika. Na eni strani polne dvorane, na drugi histerija vladajočih in njihovih podanikov je Reko razcepila na bojno polje, kjer prva izziva z brutalno umetnostjo, druga pa z brutalnostjo odreagira.

Konflikti v kontekstu Frljićevega delovanja na Reki se nenehno gibajo na nevarnem robu posega v posameznikovo avtonomijo telesa, so nemalokrat fizični, pri čemer jih sila zanosa ne varuje pred dejstvom, da so napadalci videni in je njihova agresija popolnoma transparentna. Kot recimo v primeru performansa Otkaz Frljiću i Blaževiću, zgodil se je na lanskem Festivalu poletnih reških noči, v katerem sta avtorja pred stavbo gledališča uprizorila bralno nizanje nakopičenega sovražnega govora, prejetega prek medijev, zasebne pošte in forumov, ob tej inscenaciji dokumentarnega gradiva pa bila deležna napada z jajci, kamni in psovkami.

Nenehno regeneriranje medsebojnega nesporazuma in nasprotovanja se je utelesilo šele, ko so se začele vrstiti konkretne opozicijske akcije (Frljić kot njihov sprožitelj), pred tem so ksenofobija in konservatizem tleli pot povrhnjico urejenega vsakdana z morebitnimi izpadi in anomalijami, ki so tako rekoč globalni in že skoraj splošno sprejemljivi. Ekspanzija se je sprožila, ko je v okolje Reke vstopil tujek/drugi, torej Frljić, in s tem vzpostavil odnos »mi in oni/drugi« in šele z njim, tako se zdi, sta na dan privrela oba ekstrema mentalitete reške populacije pro et contra.

Trilogija o hrvaškem fašizmu

Trilogija o hrvaškem fašizmu – v zasnovi režiserja Oliverja Frljića in dramaturga Marina Blaževića – je bila premierno odigrana 22. junija 2015, na dan antifašističnega boja. Tokratni ogled (16. 4. 2016) je potekal v okviru abonmaja Piranski zaliv, programske novitete Slovenskega mladinskega gledališča. Poanta abonmaja ni le v izmenjavi predstav med dvema gledališčema, ampak v gledalčevem vstopu v "avtentični" prostor določene predstave, v njen originalni biotop uprizarjanja/nastanka, kar se sploh v primeru politične umetnosti izkaže kot edina pravilna odločitev, saj ogled predstave poleg umetniškega doživetja prinaša neposredni uvid v učinek, ki ga ima na lokalni prostor in njegovo občinstvo. Njuna vloga je namreč enakovredna.

Trilogijo predstav Bakhe, Aleksandra Zec in Hrvatsko glumište lahko beremo kot individualne pripovedi, ki prvenstveno ne težijo k prisiljenemu sopovezovanju, a je v njih zaznati mestoma drobne, drugič očitne paralele, idejno kontinuiteto in večkratno rabo istih odrskih znakov. Najopaznejši motiv, ki se namerno pojavlja v vseh treh delih, je lik Aleksandre Zec, ki se v Bakhah formira kot markirano truplo – mrtvi znak, v drugem delu zasede mesto protagonistke, v tretjem pa se v vrne v simbolizirani obliki, kot telo maščevanja, vesti in prispodoba za nenehno vračanje k začetku brez možnosti raz-rešitve.

Bakhe

Bakhe so bile za trilogijo skrajšane na eno uro in tudi delno prirejene, sicer je njihova premiera segala že v leto 2008. Ker je tako rekoč nemogoče pisati in misliti Frljićevo udejstvovanje brez trkov z družbeno-politično maso, bi bilo že skoraj nenavadno, če ne bi tudi tega dogodka pospremil incident. Predstava je bila sprva prepovedana s strani takratnega intendanta splitskega narodnega gledališča Milana Štrljića in še danes velja to za enega redkih tako radikalnih posegov v umetniško avtonomijo na Hrvaškem, ki jo je zadala interna, gledališka instanca.

Razlog zanjo je bilo vsebovanje dokumentarnih televizijskih posnetkov Sanadarjevega nacionalističnega govora na splitski Rivi in se je eksplicitno referirala na vojne zločine v tamkajšnji luki Lora v času domovinske vojne, katerih izvršitelji so ostali nekaznovani. V bran predstavi in proti vsakršni cenzuri je, paradoksalno, pristopil prav Sanader, takratni predsednik vlade, ki pa je s tem, ko je »požegnal« projekt, sočasno prav zato izkazal oblastniško moč nad potekom dogodkov.

Priredba prvotne predstave, ki jo gledamo v Trilogiji, je skrčena in sežeta motivika originala. Tekstualno se naslanja na motive Evripidovih Bakhantk, pri tem pa se krvoločnost antične mitologije zreducira na občutno selekcijo izvirne drame, repeticijo slikovitih opisov trganja kože in mesa in terorja množice nad posameznikom. Evripid se torej v odrsko inscenacijo vtira precej deklarativno, z distanco, čeprav zato nič manj učinkovito, je tisti »varni« kontrapunkt mesenosti na odru, ki se prek Evripida navezuje na hrvaško, lokalno vojno situacijo – akterji so med drugim oblečeni v vojaške uniforme. Razjarjenega boga Dioniza, ki Grke deli v verjetje in dvom njegovega obstoja, zamenja premier Ivo Sanader, bog nad bogovi v tedanji hrvaški politiki.

 »… ko smo osvobodili deželo v tistih sijajnih operacijah Blisk in Nevihta …, sta nam bili hrvaška vojska in hrvaška policija, so nam bile hrvaške oborožene sile v ponos, in tako bo ostalo, ne glede na to, kaj nasprotnega danes počnejo … Danes, samo pet let pozneje, nerazumna politika naše generale, naše hrvaške častnike, sili v skrivanje, sili v nekakšen sram … Toda mi jim sporočamo: ponosni smo na hrvaške generale, ponosni smo na hrvaške častnike, ponosni smo na hrvaške branitelje in ponosni smo na našega viteza Mirka Norca.« (Ivo Sanader, na Splitski rivi, 11. 2. 2001)

Čeprav je format predstave precej estetski, poetičen, ponekod upočasnjen in skoraj že deluje kot vizualizirana poezija, pa se ravno v tej počasnosti tudi skriva srhljivost odrskega početja, ki določene situacije razvleče do trenutka krčevite tesnobe, ko atmosfera, vizualna redukcija in natančna mizanscena sprožijo skrajno nelagodje. Upočasnjeno, minimalistično premikanje  ležečih trupel, ki se izvijajo iz vojaških vreč za mrliče in vojni veteran na invalidskem vozičku ter nedolžno pospravljanje potacanih koščkov mesa, ki se fluidno z neko povsem naivno in kakor da nezavedno gesto oblikujejo v svastiko, so prizori, ki veljajo za temelje znotraj asociativne mreže.

Uravnoteženje in nepredvidljivost dinamike vnaša dimenzija dokumentarnih fotografij in zvočnih posnetkov, tako imenovana »projekcija – ksenofobični stroj«; pri čemer se v kritično optiko ne postavlja le politike in države, pač pa predvsem neobstoječi angažma hrvaškega igralstva in njegove »strahopetnosti«. To stališče je najbolj nazorno vzpostavljeno z uničenjem makete osrednje nacionalne gledališke hiše na Hrvaškem, zagrebškega HNK, v kateri so igralci in operni pevci na slovesnosti ob rojstnem dnevu prvega hrvaškega predsednika Franja Tuđmana. Prizor se podaljša s citatom Branka Gavelle: »Ta pojem odgovornosti bo treba enkrat usrediščiti tam, kjer je pravi motor gledališkega delovanja, in to je umetniška odgovornost igralca.«

Od samega začetka predstava gradi na dualnosti znakov/simbolov in stvarnosti. Najočitnejša je konceptualna raba živalskega mesa (v vseh treh predstavah), ki do neke mere učinkuje kot vdor realnega (tudi zaradi vonjav) ali le simbolika krvoločnosti, toda v primerjavi z mislijo na človeško meso (kot glavnim akterjem v vojni) prvinskost živalskega mesa vedno ostane le njegov približek. Bestialno, starogrško, živalsko in sodobno barbarstvo se prelivajo v dramaturgiji zaciklanosti, s pomeni in podteksti oplajajo drug drugega, s čimer ustvarjajo nov, vmesni prostor med antično mitologijo, arhetipi in surovo sedanjostjo. Determinanta prihodnosti, naenkrat in paradoksno, postane predvidljiva.

Do stanjšane meje med konstruktom in dejanskim prav tako privede sklepni prizor, v katerem igralci po popiti steklenici (krvavo) rdečega vina, omotično in z zatikanjem recitirajo Evripidove verze in se ob tem gostilniško režijo medsebojnim zdrsom in pozabljanju besed. Smeh se v tem hipu kakor da simbolično povezne čez celotno predstavo, jo – kljub njeni vsebinski in idejni brutalnosti – docela relativizira in z nekaj opojne substance spreobrne videnje realnosti in njene posledice. Scena, ki v svojem namenoma dokaj banalnem pristopu pravzaprav povzame kolektivno stanje duha in metodologijo delovanja človeštva ("sprotno splakovanje nezaželenega").

Aleksandra Zec

Aleksandra Zec. Krasno ime. Koliko let v javnosti že ponavljamo to ime? Dvajset let! Aleksandra Zec! Si mogoče nismo dobro zapomnili? Aleksandra Zec! Da ne bi slučajno pozabili? Aleksandra Zec! In naj se pomni, da so jo ubili Hrvati! Pizda mala ji materna. Pa od kod se je vzela? Iz Hrvaške se je vzela! Kaj pa hrvaški otroci, pobiti v vojni? Kaj je z njimi? Kdaj bo pa kdo naredil predstavo o hrvaških otrocih, pobitih v vojni? (…)

Če je v Bakhah tesnoba oplazila prizorišče, pa v Aleksandri Zec postane njena gonilna sila. Avtorski projekt je na površje naplavil več kot dvajset let star vojni zločin nacionalistov. 7. decembra 1991 je v Zagrebu v dom dvanajstletne Aleksandre Zec in njene družine srbske narodnosti vdrlo pet hrvaških nacionalistov, ki so brez razloga pred očmi ostalih družinskih članov ubili njenega očeta; njo in mamo (mlajši brat in sestra sta se uspela skriti) pa so odpeljali na Sljeme, ju še isto noč ustrelili in odvrgli na smetišče.

V naknadnih sodnih procesih so bile narejene »proceduralne napake«, zaradi katerih je vseh pet zločincev ostalo pravnomočno svobodnih in nekaznovanih. Za omenjene sodne napake do danes ni nihče odgovarjal. Aleksandra Zec je bila le ena izmed številnih otroških vojnih žrtev nacionalizma na Hrvaškem in s tem namenom je uprizoritev tudi ustvarjena, da skozi gesto enega primera izpostavi množico ostalih, jim zagotovi status trajnostnega spomina in sproži premislek o kolektivni krivdi in soodgovornosti.

A kot prvenstveno problematiziranje se pokaže vprašanje samoviktimizacije, ki velja za eno najbolj kritičnih in nezavednih nians kolektivnega značaja in se v imenu nje zlo in nasilje regenerirata v neskončnost. Samoviktimizacija je ključna lekcija zgodovine, ker se vloga žrtve v sedanjosti zavaruje z pozicijo privilegiranega subjekta. Z njo se manipulira in neprenehoma opominja, da nekdo ni poravnal simbolnega in stvarnega dolga, zato je vsak nadaljnji postopek ali revanšizem ne glede na njegovo stopnjo nemoralnosti vnaprej avtomatično upravičen.

Slabo uro trajajoča uprizoritev temelji na skrajnem principu implozije, gre za nenehno sesedanje same vase, kronologija realnih dogodkov je spreobrnjena, prisvojena, odnosi med mrtvimi in živimi so narejeni s premišljeno lahkotnostjo, zato postavitev ne teži k moraliziranju ali poziciji večvednosti. Prej gre za subtilen vstop v okrožje predvečera, ko se je izvršil pokol. Dramaturgija postopka je zasnovana kot anticipacija, liki se predhodno zavedajo, kaj jih čaka in da se ima grozota zgoditi v nekaj urah. Brezizhodna situacija, v kateri igralci z vso preprostostjo sedijo za skupno mizo, je v samem trenutku na videz še povsem nenevarna, a je slutnja tista, ki ukrivlja vzdušje in ga napaja s strahom pričakovanja, ki se razvija skupaj z občinstvom. Navsezadnje tudi zaradi popolne izpraznjenosti odra, ki ga markira le kup zemlje v ozadju in šolska miza v ospredju.

Uvod predstave je torej formiran kot povzetek tistega, kar še sledi, in sproža zanko predvidljivosti: čeprav vemo, kako se zgodba konča, ne gre za potek vsebine, temveč izključno za način njene reprezentacije. Za preigravanje variacij smrti in poteka eksekucije. Se pa svojevrstni srh v gledalca naseli že ob spoznanju, da Aleksandro Zec igra igralka, rojena istega leta. Resnični obstoj se naseli v izvajalko na nek pritajeno nelagoden način, ki je oddaljeno dokumentaren, a vseeno v tem absolutno pristen. Temačna, izpraznjena, na minimum scenografije potisnjena podoba predstave se odreče vsem morebitnim motnjam, ki bi speljale pogled in misel gledalcev drugam od tega, čemur je tisti hip priča. In to je na prvem mestu pričakovanje poboja in predsmrtni trepet, ki ga 12-letno dekle sprejema neobremenjeno, a senzibilno, starša pa z vso silovitostjo strahu in tesnobe. Sama eksekucija se zgodi v odmaknjeni, stilizirani obliki, izmika se fokusu in ilustrativnosti, prav v tej odsotnosti vsakršnega izvedbenega verizma oziroma dokumentarizma in v manjku ponazarjanja (zato pa v investiciji gledalčevega lastnega predstavljanja akta uboja) izbije na plan njen volumen dejanskosti in srhljivosti (k temu prispeva tudi sočasni verbatim-zvočni posnetek sodnih zaslišanj vseh petih eksekutorjev, ki konzicno in vsak iz svoje perspektive opisujejo scenosled dogodkov/umorov).

Ta naracija Frljićeve režije je glede na obravnavano tematiko ena njegovih najbolj umirjenih in nevsiljivih. Ko se na oder brez komentarja in v tišini spustijo predimenzionirane dokumentarne fotografije vseh treh izmaličenih trupel in ko se naknadno na odru pojavijo tri 12-letna dekleta (da bi skozi biološko/starostno skladnost prinesle v iluzijo dejansko pojavnost naslovne junakinje), to sproža momente gledalčeve zaznave, v kateri se emocija in razum ne zmoreta več ločevati, kjer vsakršna umetniška/znanstvena/politična razlaga – tako zunanja (realistična) kot notranja (uprizoritvena) postane brezpredmetna ali vsaj v drugem planu. Izkušnja in primež atmosferskega vakuuma preseže besede, vsebino in logos.

Hrvatsko glumište

Hrvaški narod! Približuje se čas naše narodne in državne osvoboditve. Zavedaj se velikih časov, ki jih preživlja vsa Evropa, in mi z njo! Bodi gotov in prepričan, da se bo kar najhitreje izpolnila naša zaobljuba in da bo iz krvi hrvaških mučenikov vstala hrvaška narodna in državna svoboda. Zavedaj se in spokojno čakaj, ker prihaja čas tvojega vstajenja! Živel hrvaški narod! Živela Neodvisna država Hrvaška!  (Govor Anteja Pavelića)

Zadnji del Hrvatsko glumište (Hrvaško igralstvo) se začne z rekonstruirano kompozicijo Zadnje večerje, ki se že obenem razgradi in sesuje ter se transformira v kolekcijo ustaških uniform s pripetimi angelskimi krili. Skozi dogajanje se neprestano vije zvočna kulisa narodno-zavestnih pesmi, med drugim, predelav hrvaške himne, ki jo v mehanizirani maniri pojejo igralci, pri tem pa salutirajo v ustaški pozdrav. Na primer za Lijepu našu v izvedbi Bijelog dugma, ki je nastala kot kompilacija besedila hrvaške himne in besedila Tamo daleko.

Dragi prijatelji, Hrvatice in Hrvati, dragi člani Hrvaške demokratske skupnosti, dragi člani strank koalicijskih partneric, vsem se zahvaljujem za vse, kar ste naredili, ampak povedati moram en stavek – imamo predsednico! Največja hrvaška stranka, ki je pod vodstvom dr. Tuđmana, največjega Hrvata dvajsetega stoletja, ustvarila hrvaško državo, je danes dala in imela najboljšega kandidata – in ima danes svojega predsednika republike! Franjo! Franjo! Franjo! (Govor Tomislava Karamarka, predsednika HDZ-ja, po razglasitvi predsednice RH Kolinde Grabar Kitarović, januar 2015)

Ob zvočnem dokumentarnem gradivu je ves čas koreografski pečat in kolektivni gib tisti, ki izpeljuje poetiko predstave in manj vsebinska konkretizacija (v tem se predstava precej nagiba k estetiki Frljićevega avtorskega projekta Kompleks Ristić). Prelivanje slik/prizorov si za glavni adut, dražljaj in motiv izberejo močno simboliko prikazovanja: gola telesa pod tuši, razuzdano opletanje s križi, mobilni kip Svete Marije s titovko ali dvoumna oralna funkcija uporabe hostije ter tako rekoč kontinuirana vpeljava glasbene/zvočne podlage (kot temeljni kolektivni/emocionalni vzgib). Na metaforičen, zato nič manj silovit način predstava provokativno vstopa v prostor nedotaknjenih elit, klerikalnega in ustaškega lobija, ju sprevrača, medsebojno referira, vselej z nujnostjo gledalčevega kritičnega distanciranja. Ne gre za neetično senzacijo ideoloških simbolov, ampak za njihov vnos v umetniško dejanje, v katerem se njihova uniformiranost hipoma spremeni v scenski znak (»današnja etika, je jutrišnja estetika«), vznikne t. i. gledališče perverzije, ki je mišljeno tudi kot stapljanje pritlehnega s sakralnim, konstruiranega z realnim.

Ta perverzija, ki se kaže tudi kot preslikava državne in gledališke nekritičnosti ter neodzivanja na polpreteklo zgodovino (genocid, vojne zločine …), kot svoj establišment ves čas preigrava tudi raznolikost perspektiv znotraj pričujočega gledališkega sistema. Občinstvu in dogajanju, ki se do tega trenutka nahajata na odru, se razpre volumen dvorane HNK Ivana pl. Zajca, ki najprej zazeva kot črna praznina, nato pa vznikne podoba pojočega številčnega »ustaškega zbora«, razporejenega po vseh ložah. Creepy. Smo zdaj pa le končno spet v narodnem gledališču, Karamarko?

Z roba rampe, iz mrtvaške vreče zleze ena od predhodnih 12-letnih deklic. Vznik ustaškega kolektiva kot priklic k Aleksandri Zec, pravkar iz mrliške vreče vstali iz onstranstva, ki zdaj v razpotegnjeni časovni liniji s puško motri njih (repetativni »Jaz ne sovražim!«), nato pa se z isto grožnjo razstrelitve preseli tudi k igralski zasedbi. Njen maščevalni/užaljeni/besni, a navzven osupljivo hladnokrven obračun se torej ne obrača le k tistim, ki so zločin izvedli, ampak tudi k tistim, ki so o njem (predolgo) molčali.