Ko se je med 15. in 18. septembrom z nekajmesečno zamudo dogodil 10. bienale slovenske sodobne plesne umetnosti Gibanica, je bila tam tudi sedemčlanska zasedba redakcije za kulturo in humanistične vede Radia Študent. Pregovorno zagonetni in težje berljivi žanr sodobnega plesa smo si namreč izbrali za izvedbo kritiške delavnice pod mentorstvom Sama Oleamija, v kateri smo se trudili prek skupinskih diskusij poglabljati razumevanje uprizoritvenih umetnosti in razpirati svoje recenzentske antene.

V nocojšnji oddaji boste lahko prisluhnili trem od skupno šestih na delavnici pridelanih recenzij, in sicer - Metod Zupan je pisal o predstavi Neodpovedan let dvojca Alien Express, Tina Benko o predstavi Sine Nataše Živković, Maja Pongrac pa o predstavi Predmetenje Jana Rozmana, ki je na bienalu prejela tudi glavno nagrado strokovne žirije. Nocojšnji beri tekstov bo naslednji ponedeljek, 18. oktobra, sledila druga, še teden kasneje - 25. oktobra - pa bomo zvezali preostale miselne niti, ki so se nam porodile med festivalom in po njem, v skupinski diskusiji v živo. Začnimo torej z vesoljci. 

ALIENACIJSKI EXPRESS ONKRAJ HORIZONTA USTALJENIH KONCEPCIJ SODOBNEGA PLESA

recenzija predstave Alien Express - Neodpovedan let

V preteklem letu smo si mnogi znanci zaradi omejitev javnega življenja v medsebojnih interakcijah postali tujci. Podobno velja za odnos do publike in nastopajočih, ki so zapustili siceršnji skupni prostor gledališke predstave. V času vnovičnega odprtja gledališč smo tako pričakovali ponovno srečanje z nastopajočimi, vendar se je namesto tega na večer 16. septembra Stara mestna elektrarna prelevila v kinodvorano, ki je na velikem platnu prenašala »interaktivni plesni dogodek« Neodpovedan let, ki je istočasno nastajal na odru Kina Šiška, saj polni potencial presečišča streaminga in sodobnega plesa še ni dorečen. 

Projekcija se začne s celozaslonsko podobo človeškega očesa, ki zaradi širokokotne leče in majhne goriščne razdalje ustvari učinek tako imenovanega ribjega očesa, ki potuji celotno človečnost Žigana Krajnčana ter ustaljen analitski aparat branja sodobnoplesne predstave. Nepogrešljiv del enačbe je kamera v spretnih rokah Boruta Bučinela, ki učinkuje kot okvir. Ta z osamitvijo posameznih površin in udov usmeri pozornost nanje, kar ustvarjalcem omogoča igranje s sploščitvijo, dimenzijami in perspektivami, ki jih z gledanjem predstave in homine ne bi doživeli. 

S kadriranjem tako spoznamo recimo prstnega možica, ki ga tvorita Krajnčanov kazalec in sredinec. Ta se sprehaja po odru in interaktira z instrumentarijem, na primer mini skejtom in mini skejt parkom, ki referira na hiphopovske korenine avtorjev. Ko možic prispe do Gašperja Kunška, ki spi na odru, mu preda štafetni žaromet. Kunšek začne plesati v ostri osvetljavi Andreja Petrovčiča, pri čemer zaradi močnih senc in sploščitvene narave videoprojekcije prepoznamo le fragmente njegove telesnosti. Stopnjevana potujitev nas privede do vprašanja, kaj pravzaprav pleše pred nami in zakaj abstrahirane telesne geste tako mehkih kot odrezavih, skoraj mehaničnih telesnih intenzitet, plešoče na mistično petje, interpretiramo kot ples.

Ko se Kunškov zamaknjeni ples konča, spet spoznamo Krajnčanovega prstnega možica, ki se mu zdaj pridruži tudi možic iz Kunškovih prstov. Med seboj komunicirata z gestikulacijo in žlubodranjem, ki kljub odsotnostjo slušno prepoznavnih znakov zaradi poudarka na intonaciji in melodiji glasu ohrani prepoznavnost osnovnega namena sporočevalca. Možica se pogovarjata na priporočeni razdalji, dokler se med njima ne pojavi razkužilo za roke, še en predstavnik epidemije, ki je navdihnila tako izvedbeni kot vsebinski imaginarij predstave. Dezinfekcija možicema podeli pravico do dotika. Njun spoj spremlja metalofonično-godalna glasbena podlaga, ki tudi tonalno spremeni značaj predstave v medigro simetričnih abstraktnih podob, ki jih ustvarjajo premikajoče roke plesalcev, razpiranja, rotacije, prepletanje prstov, ostre sence in kinematografija, ki gibanje še dodatno zamegli. 

V naslednjem poglavju se plesalca oblečeta v skafandre, kakršne bi našli na intenzivnem oddelku bolnišnic za zdravljenje virusa, ki potihoma preži na celotno predstavo. Avtorski duo Alien Express v duetu razvija gibalne tehnike, ki zaradi glasbene podlage in posameznih prepoznavnih gest spominjajo na dvoranske plese, od rumbe do četvorke. Še preden pa se njun ples zaključi, dvorano preplavijo elektronski ritmi izpod prstov Krajnčana. Široki plani usmerijo našo pozornost h Kunšku, ki se na tej točki osvobodi skafandra in zgolj v spodnjem perilu v soju utripajočih žarometov giblje svoje telo v registru, značilnem za breakdance. Bližnji plani pa vzpostavijo vzporednico s Krajnčanovimi prsti, ki se v enaki kadrski velikosti gibajo po mešalni plošči in proizvajajo stilizirane ritme, na katere pleše Kunšek. S kinematično paralelo tudi njihovo gibanje postane plesno. Predstava se zaključi, ko Krajnčanov prstni možic zapusti mešalno mizo in se pridruži Kunškovemu. Skupaj, palec ob palcu, zakorakata proti sončnemu … akhm, žarometnemu zahodu.

V petdesetminutnem nepretrganem kadru Neodpovedanega leta sta nam duet Alien Express predstavila šov, ki upravičuje ime svojih ustvarjalcev. Z raznovrstnimi tehnikami potujitve konvencionalnih pristopov k branju predstave, plesa in giba sta razprla horizont tega, kaj vse je lahko sodobni ples in kaj vse sodobni ples je. Zaradi videoprenosa razbiranje uprizoritvenih kodov mora privzeti nove pristope, kar pa od nas zahtevajo tudi tehnike, uporabljene v predstavi. Če slišimo govor, ne prepoznamo njegovih zvokov, poslušamo žlobudranje. Če vidimo celopostavno telo, se to ne giblje človeško, temveč abstraktno. Vizualno domačno vlogo človeškega telesa pa prevzame postava iz sredinca in kazalca. 

Subvertiranje pričakovanega, ki ga srečamo na vsakem koraku predstave, je ključ za njeno razumevanje: po vztrajanju kamere na gibanju plesalčevih mišic nas recimo naenkrat pozdravi plesalčeva zadnjica; po konvencionalnem gibanju plesalčevega telesa pa nas pozdravijo abstraktne sence, ki nam onemogočajo potopitev v videno. Heterogenost uporabljenih tehnik je tako delovala v prid dvojici Alien Express, ki je z najnovejšo predstavo pokazala svojo dozorelost v razvijanju osebne poetike in v duši hiphopovskega prizadevanja za avtentičnost ostala zvesta sami sebi.

Odnos plesalcev do avtentičnosti njunih gest in s tem njihove iskrenosti pa se spreletava blizu meje izzivalnosti, celo predrznosti, češ: ali se vam to še zdi sodobni ples? Kaj pa tole? Idiosinkrazije mimik plesalcev, njuna kemija in občasen pogled v objektiv kamere so namreč izražali samozavest, ki jo izžarevata Krajnčan in Kunšek, vendar ta ni prihajala iz njunega prepričanja v uveljavljenost svojega koncepta, pač pa iz ironične distance do le-tega, kar je bilo prav tako izvedeno v hiphopovski maniri. V festivalski program Gibanice sta tako vnesla drzno dozo neresnosti, ki pa jima je ne moramo zameriti, saj jo odtehtajo inventivnost pri inscenaciji, novotarnost pri konceptualizaciji in gola sreča pri tvegani drznosti.

IZPLESATI PRIVILEGIJ

recenzija predstave Sine Nataše Živković

Predstava Sine je v izhodišču plesno-gledališka raziskava specifičnega antropološkega fenomena - zgodb zapriseženih devic iz predelov Črne gore, Albanije, Kosova in Metohije. Performerka Nataša Živković uteleša zgodbe burneš in virdžin - žensk, ki so se »same« odločile postati moški, zaprisegle k devištvu in prevzele moško vlogo v družini in družbi. Zato, da bi dobile ekonomsko svobodo in splošno svobodo odločati, kako se bodo preživljale in živele svoje življenje. Ta, v narekovajih svobodna osebna izbira pa temelji na družbenem pritisku pričakovanj do določenih ljudi glede na njihov spol oziroma položaj v patriarhalni hierarhični strukturi.

Oder Stare elektrarne je po sredini razmejen s tri metre širokim plesnim podom, na vsaki strani sta po dve vrsti stolov za občinstvo. Na stol, postavljen na skrajni konec dvorane, obrnjen proti sredini prostora, sede performerka Živković, od glave do pet ovita v blago, posuto z bleščicami. V balkanski melodiki poje: »Siiinee …«, medtem ko se rahlo ziblje in sproža svetleče odbliske v igri svoje obleke in nanjo padajoče luči. 

Počasi sleče bleščično burko in se pred nami razkrije v moških oblačilih - kot izvemo kasneje, v očetovih hlačah in brezrokavniku, s kapo in slušalkami na glavi. Z rokami v žepih in z nizkim glasom, odsekano, poudarjajoč vsako posamezno besedo, nam po posnetku s telefona podaja vloge žensk, ki so postale moški. Uporaba slušalk učinkuje, kot bi Živković zgodbe zgolj prevajala - šele ko slušalke sname, pove svojo zgodbo. Vloge so do tod nekako distancirane tako od protagonistke kot tudi od nas, občinstva. Podajanje zgodb služi kot mapiranje skupnega terena, s katerega bomo krenili dalje - razmeroma lahko razumljiva in dostopna strategija za vzpostavitev tematske podlage nadaljnjemu razvoju predstave. 

Dramaturški lok predstavo nato iz pripovedovanja zapelje v gledališko igro. Živković kot dominantna moška prezenca ukazuje ženskima protagonistkama predstave, ki ju v drag-u uprizarjata Daniel Petković in Loup Abramovici. Živković ju samo s pozivom: »Punci!« pokliče k delu. Fini ubogljivi hostesi dvema naključno izbranima moškima gledalcema najprej v lavorjih umijeta noge, kasneje pa moškemu delu občinstva ponujata kozarčke žganja. Z uprizarjanjem nasprotnih vlog od svojih bioloških spolov performerji gledalcu približajo občutek bližine, iluzije, da je to, kar se odvija pred nami, realno. Gledalka v tem delu lahko začuti prezrtost, s tem pa tudi tretjost v piramidni strukturi moči, ki se vzpostavi z Natašino dominanco nad pomočnicama, ter njuno premočjo nad občinstvom, ko s svojimi dejanji določata, da se strežba in postrežba namenita zgolj moškemu delu gledalstva. Prav tako smo, kategorizirani po biološkem spolu, poklicani, da skupaj s protagonisti igramo predpisane družbene vloge. 

Organizacija prostora deluje kot modna pista, kot svojevrstna časovnica, po kateri se pred nami v stalnem prehajanju razgrinja telesnost hude nemoči preseganja spolnih razlik v patriarhalnih družbah. Gibanje akterk ne glede na svojo lokacijo v dvorani ves čas doživljamo kot prihajanje ali odhajanje - gledamo jih enkrat v obraz, drugič v hrbet, odvisno od tega, kje sedimo. Raba prostora v predstavi vzpostavlja časovno dimenzijo in vzbuja občutek spremljanja prehojene poti, po kateri se performerke vendarle ves čas vračajo nazaj in naprej.

Natašina telesnost sicer v celotni predstavi dominira nad uporabo glasu - njeno telo, njen ples, vsak njen premik raziskujejo nadvlado, premoč, obvladovanje, nadzor, avtoriteto. Svoji hostesi si podreja z najmanjšimi gibalnimi oziroma zvočnimi sredstvi. Z ustvarjanjem vloge podrejenih - najprej hostes in posredno tudi občinstva - potrjuje svojo pozicijo nadrejenega. Postopoma namesto govora glavno izrazno sredstvo postane ples, ki preseže reprezentacijo obravnavanega družbenega pojava in nas povleče v performerkino osebno igro s stereotipnimi izrazi spolne identitete. 

Ritem pop glasbe in plesno vzdušje, ki ga ta ustvarja, daje plesni improvizaciji Nataše Živković okvir, lečo, skozi katero opazujemo gibalno igro prehajanja po spektru družbenega spola. Ona napenja mišice, hodi na široko. Tempo njene hoje je hiter, odločen. Premika se z ene strani dvorane na drugo, potuje po pasu modne piste med nami. Tonus mišic je visok, z njim se ritmično poigrava, ko ga dviguje in spušča. Prehaja med gestami uperjanja puške, poigrava se z agresijo v svoji drži in gestikulaciji. Postopoma slači svoja oblačila, dokler ne pleše pred nami skoraj gola, v spodnjicah in s črnimi križci čez prsni bradavici. 

Ples v predstavi presega linearnost časovnice zgodbe - gibalni del predstave lahko beremo kot avtoričino preizkušanje kostumov raziskanih vlog, igro z njeno lastno ter privzetimi identitetami. Silovito gesto naperjanja puške nasledijo spust na kolena, hitra, odločna, pretenciozna hoja, nato spet nekaj mehkejšega, tresenje telesa, poskakovanje na mestu … Pred nami se razgrinjajo stereotipne intenzitete moškega giba, drže, naperjenosti, ki se zlivajo v nastajajočo koreografijo z ritmičnim plesom biološko ženskega telesa. Plesni del predstave učinkuje kot že neke vrste prestop v svobodo izraza, v prosto igro, ki postopoma raztaplja družbeno določene pomene telesnih stanj, drž, toničnosti gibov. 

Znotraj konceptualno izčiščene predstave izurjeno, artikulirano in za detajle občutljivo telo Nataše Živković prepričljivo uteleša moški stereotip. Ob plesnem nanašanju na glasbo ga obrača, banalizira, relativizira, nevtralizira. Tako poveže nam geografsko in ideološko oddaljene fenomene s spolnimi vlogami ter njihovimi predpisanimi telesnostmi v sodobnih zahodnih družbah. Predstavo performativni trio zaključi v sliki - Živković, ponovno ogrnjena v svoj bleščeči plašč, sede na stol, spremljevalki pa ji vdano položita dlani na ramena. V nas se ob zvokih tihega dihanja zazre slika dvojne moči, ko skozi družbeno konstruirano podobo razmerij spolnih vlog v prezenci performativnega tria zaznamo tlečo iskro upora, poroga in upanja v neko drugačno svobodo izbire.

IZLET IZVEN

recenzija predstave Predmetenje Jana Rozmana

Stvar je taka - ozri se po prostoru, dragi poslušalec! Nekje se nahajaš, sediš na stolu, si bodisi v avtu bodisi v bližini kakega drugega nepremičnega objekta, ki skupaj z vsemi ostalimi kreira tvojo okolico. Vzemi si čas, premisli in doživi okoliške objekte, kajti v tem segmentu tridelnega potopa v videno na letošnji Gibanici odmikamo pete v sfero materialnega in njegovega nasprotja s kratko diagnozo predstave Predmetenje avtorja Jana Rozmana.

Kreator predstave v doživeti uprizoritvi poveže gib z objekti, ko se osamljen na odru kar naenkrat znajde v družbi mnogoterih najrazličnejših stvari. Zapazimo rolo modre plastike, grelec, umetno rastlino, cev in obskurno veliko plahto alufolije. V fokusu se večkrat znajdejo plastenka vode ali led ter reči za manipulacijo agregatnega stanja, denimo grelnik ali pršilka vode - kar neposredno opozarja na zrnatost materije in kaže - kot pove umetnik na začetku - kako bi bilo, če bi človeško notranjost obrnili navzven. Gibajoče se telo individualnega plesalca je tako edina premikajoča se identiteta v bizarno dezorganizirani mis-en-sceni, ki lahko spominja na kaotično odlagališče ali pa abstraktno, nedotaknjeno podstrešje. Avtor nas v duhu te raztresenosti popelje na bogato raziskovanje predmetov okoli sebe, skozi njihovo animiranje, odkrivanje in občutenje. Tako prek rokovanja s fizičnim v obravnavani predstavi avtor in plesalec najde pot h komunikaciji s predmeti, ki rodi subtilen prostor poetičnega. 

V idejni zasnovi performansa Predmetenje - oziroma, natančneje, v konceptualizaciji razumevanja stvari - je mogoče zaslediti ideje objektivno orientirane ontologije. Pri tej smeri pojmovanja razumemo stvari kot nekakšne neinstrumentalne entitete, ki lahko na določen način razodenejo svojo poetično zmožnost in v odnosu do plesalca ali same zase dosežejo izrazito koreografsko sposobnost. Mislec Timothy Morton - zalezovalec objektno usmerjene filozofije - ta pojav odpiranja alternativne dimenzije opredeli kot pojem z razlago, da ima materialnost tudi nezlomljivo šifrirano in umaknjeno, nedosegljivo bistvo. Tako stvar ni omejena z zaznavo, odnosi ali uporabo in lahko vpliva le na druge stvari v čutnem območju. Poleg tega Morton vpelje koncept hiperobjektov, ki so tako časovno in prostorno prostrani, da presegajo prostorsko-časovno posebnost in so potemtakem tako obširni, da jih subjekt ne more več nadzorovati. Pravzaprav pride celo do obratne situacije - objekt zavlada subjektu. Hiperobjekt je vse, kar je - je neomejeno polje fluidnih sprememb.

Za ponazoritev te ideje si lahko sposodimo enega izmed predmetov, ki jih srečamo v predstavi. Denimo ogromno plastenko vode, ki jo plesalec animira kot nekakšnega prestrašenega jetnika svojega prostora, v drugem trenutku pa skoznjo posveti z laserjem, kar povzroči izjemen učinek odbijanja svetlobe od preostalih kapljic v izpraznjeni flaši. Ta - s transparentnostjo kapljic in svetlobe, ki se odbija od njih - neposredno simbolizira nekaj, kar ima obenem določeno zunanjo oziroma telesno in notranjo oziroma zavestno prezenco, s tem pa kaže tudi na svojevrsten paradoks: človek ne mora dostopati do tega, kar zares sestavlja njeno modaliteto bivanja. Tudi človek lahko postane nedostopen, če ga gledamo kot objekt, kar se v predstavi neposredno pokaže, ko avtor udeleženko občinstva odnese na oder, ona pa se po nekaj časa mirovanja na odru popolnoma zlije z okoliškimi predmeti.

Igralec v performansu nastopi kot subjekt, ki nima nadzora nad predmeti - denimo v prizoru odmora, v katerem akter naliva vodo v kozarce, pri tem pa njegova neučinkovitost povzroči precejšen kaos. A čeprav igralec do neke mere izgubi nadzor, je to vsakokrat storjeno načrtno - torej sam sebe namerno postavlja v odnose, v katerih mu umanjka nadzor. To lahko v še večji meri diagnosticiramo v performansu Reči reči - hčeri obravnavane predstave, ki jo je poimenoval avtor in v kateri plesalec s soustvarjalko in plesalko Julio Keren Turbahn raziskuje podobne koncepte, vendar v formatu otroške predstave. Pri tej je moment izgube nadzora nad rečmi postavljen v ospredje in proizvaja izrazit učinek komičnega - kar je pri otroškem občinstvu še toliko bolj efektivno. Oba igralca manipulirata predmete tako, da ju ti ne ubogajo, pri čemer telo ne postane popolnoma upredmeteno, saj je zmeraj v vlogi manipulatorja. Medtem ko obe predstavi govorita o popolni upredmetenosti vsega prisotnega - tudi subjektovi podreditvi objektov - je metoda še zmeraj izvedena z izrazito antropocentričnim pristopom nadzorovanja okolice zaradi učinka. Človek torej v tem primeru ni pasiven in fluiden del vsega - torej objektnega, pač pa še vedno aktivno nadzoruje in se ne podredi aksiomu, da se stvari zgodijo, ne da bi jih načrtovali. V nasprotju z Rozmanovim načrtnim manipuliranjem predmetov je absolutni potencial, da se nekaj zgodi, namreč že zmeraj znotraj določenega objekta in ne potrebuje zunanjega potiska, da se v to sprevrže.

Videni performans prek obravnavanega preizpraševanja odločno izzove tudi antropocentrično dojemanje sveta stvari, ki ga v predstavi gledalci najprej diagnosticiramo, kmalu pa pod plesalčevim vodstvom tudi raziščemo in po svoje polemiziramo. Četudi ostaja vprašanje o preseganju antropocentričnega pristopa, glede na prisotnost avtorjeve kontrole dogajanja skozi celoten potek performansa. Kakršen koli že je primer, avtor uspešno razišče alternativne možnosti za bivanje s stvarmi v času, ko so naša življenja kajpada znamenito prenasičena in razpadajoča. V predstavi materija ni zgolj sredstvo, okras ali nepremični objekt, ki kreira okolico, pač pa so neživi objekti na čuden in izrazito paradoksalen slog nepredstavljivo pri življenju. Po drugi strani pa je živi subjekt na oder privlečene, mirujoče gledalke med gručo predmetov opazno tih in mrtev.

*** *** ***

O predstavi Neodpovedan let dvojca Alien Express je pisal Metod. O predstavi Sine Nataše Živković je pisala Tina B. O predstavi Predmetenje Jana Rozmana je pisala Maja. Lektorirala je Višnja. Tehniciral je Filip. Brala sva Biga in Rasto.