Med 10. in 14. novembrom se je kritiško-delavniška ekipa redakcije za kulturo in humanistične vede Radia Študent pod mentorstvom Sama Oleamija potepala po 15. mednarodnem festivalu improvizacijskega gledališča Goli oder, ki se je odvijal v Stari mestni elektrarni – Elektro Ljubljana; v soboto, 13. novembra, pa smo se zapeljali še do Layerjeve hiše v Kranju. V nocojšnji oddaji boste lahko prisluhnili trem prispevkom: Sama Oleamija o improvizacijskem slogu Golega odra in predstavi Midva med nama: Improviser's Cut; Tjaše Pirnar o predstavah Napev in Padalo, ki sta še najbolj črpali iz prevladujočega sloga anglosaške gledališke improvizacije; v zaključnem besedilu pa se bo Maja Pongrac posvetila predstavama Posebna izdaja in Čevlji na izbiro, ki sta iz teh okvirov izrazito izstopali.

SLOVENSKI IMPRO SLOG, prispevek Sama Oleamija

Kot smo novembra lani zapisali v daljši oddaji, posvečeni improvizacijskemu gledališču, je prva edicija Golega odra potekala leta 2002, takrat še pod imenom Impro brez meja, in je bila del močne gledališko-improvizacijske scene, ki se je v devetdesetih letih prejšnjega tisočletja in prvem desetletju zdajšnjega porajala na odru KUD-a France Prešeren v Trnovem in sta jo poganjali močni hrbtenici tekmovalne improvizacije – Impro liga in Šolska impro liga oziroma ŠILA. Skladno s takratno sceno, ki se je napajala pri tekmovalni improvizaciji po stilu Keitha Johnstona in v gledaliških igrah Viole Spolin, so bile začetne edicije festivala sorodne drugim improvizacijskim festivalom po Evropi. V improvizacijskem gledališču namreč prevladuje anglosaški slog, ki si za samoumevne vzame klišeje dramskega realizma in ameriške filmske ter televizijske produkcije, torej da je predstava strukturirana kot niz prizorov in v vsakem posamični improvizator igra le en sam lik. Ko pa so vsi nastopajoči iz katerekoli države šolani po pretežno istih principih in predpostavkah, je mogoče z navodili na listu papirja nov improvizacijski format iznajti v par minutah in vanj poriniti improvizatorje, ki so se drug z drugim nemara srečali prvič v življenju. Ker pa je Goli oder vodil Teater Narobov – kasneje preimenovan v Kolektiv Narobov –, ki je v tistem času iskal izhode iz utečenih improvizacijskih tirnic, je temu iskanju sledil tudi festival. Med letoma 2006 in 2008 so tako festivalske edicije gledališko improvizacijo odpirale naproti praksam plesne in glasbene improvizacije, klovnovstvu ter sodobnim uprizoritvenim praksam. 

Temu medžanrskemu raziskovanju je sledila era konsolidacije, v kateri se je festival vrnil k gledališki improvizaciji, a je znotraj nje nadaljeval svoje raziskovanje. V tem obdobju se je postopoma razvil prepoznaven slog Kolektiva Narobov, ki se je napajal iz predstave Klic Sonje Vilč in Maje Dekleva Lapajne. Slednja je ta pristop razvijala še naprej, predvsem v festivalskih formatih, v katerih so sodelovali tako mlajši slovenski improvizatorji kot tudi gostje iz tujine: Meta impro iz 2011, Skupnost iz 2016 ter Povabilo za ples in Zadnja želja iz 2018. Gre za slog, ki pretežno pomete z dramskimi prizori in dialogi – namesto tega Dekleva Lapajne nastopajoče usmeri k ustvarjanju kolektivnih gibalnih odrskih podob na eni strani in monologov, ki so lahko tudi zaresno iskreni, na drugi. Pristop je igriv, poetičen in oseben, hkrati pa tudi nastopajočim z različnimi ozadji in kilometrinami omogoča enakovredno srečanje na odru. Ta usmeritev je Kolektiv Narobov in z njim Goli oder postavila med ključne inovatorje v polju gledališke improvizacije, zaradi česar je festival na evropski sceni dosegel širšo prepoznavnost. 

Letošnja edicija festivala je obudila format iz let 2006 do 2008, saj se je zopet lotila odpiranja vrat in oken za druge zvrsti improvizacije, predvsem plesno in klovnovsko. Za razvoj slovenske improvizacije pa sta bili spodbudni predstavi, v katerih se je slog, ki sta ga razvijala Kolektiv Narobov oziroma Maja Dekleva Lapajne, prenesel na naslednjo generacijo slovenskih gledaliških improvizatork in improvizatorja. V predstavi Glasovi skupine Improške, o kateri je že pisala naša sodelavka Pia Nikolič, improvizatorke dramske prizore kombinirajo z odrskimi slikami in monologi, učinek pa temelji bolj na ustvarjanju občutja kot pa pripovedi. A kjer so Glasovi v svoji tematiki in uprizoritvenih metodah malce razpršeni, je Midva med nama: Improviser's Cut Luke Piletiča in Sare Šoukal izredno celovita in zaokrožena. 

Čez celotno širino odra so na dveh vrveh obešene bele rjuhe. Na njih in med njimi se porajajo slike, v katerih vidimo performerja zgolj kot od zadaj osvetljeni silhueti. Nerodna srečanja ob začetku partnerske zveze. Ujemanja in razhajanja. Uprizoritveni drobci se ne sestavljajo v prizore. Uprizorjeni liki ne ostanejo dolgo pred nami niti se ne razvijajo. Zadržana iskrenost obeh igralcev oriše mnogotere partnerske zveze zgolj v obrisih, a brez karikiranja ali komične distance. Učinek dialoški utrinkov, ki se izmotavajo iz rjuh na posrečenem ambientalnem glasbenem ozadju Roka Zalokarja, je predvsem poetičen – med moškimi in ženskimi liki ni nobenega dramskega konflikta. Namesto tega sledimo osebkom, ki počasi drsijo po blago nagnjenem toboganu v vedno večji brezup in cinizem, kot vsi pari, ujeti v večno slepo ulico, brez moči, da bi iz zveze kadarkoli izstopili. Šoukal in Piletič svoje like s hladne distance in z užitkom mrcvarita, pri tem pa ohranjata kombinacijo medsebojne naklonjenosti in hladnokrvnih opazk, zaradi katere liki ostanejo prepričljivi, njihova brezizhodnost pa se nam zareže pod kožo. 

Zanimiv je produkcijski model predstave, saj je Improviser’s cut improvizirani odvod fiksirane predstave Midva med nama, v kateri sta Piletič in Šoukal bolj sledila odrskemu realizmu, saj sta celo predstavo ohranjala isti lik, medtem, ko sta bila potopljena v realistični ambient in rekvizite. Odnos med obema predstavama je podoben dvema različnima albumoma, ki sta nastajala na istih snemanjih. Četudi improvizirane predstave bojda nista toliko vadila, se ji pozna, da izhaja iz daljšega ustvarjalnega procesa svoje fiksirane sestre. Čuti se, da sta se avtorja ukvarjala s tematiko parov v slepi ulici in da ta teritorij dobro poznata. Še bolj ključno je, da sta se v daljšem procesu izvajalca uskladila tudi v odrskem obnašanju – v tem primeru v neki zadržani stilizaciji giba in v določenem tipu dialoga. Anglosaški model improvizacije deluje ravno zato, ker se ga je večina improvizatorjev naučila iz podobnih treningov in metod. Ko pa se hočemo podati onkraj tega okvira, so potrebni daljši ustvarjalni procesi, ker se novega performativnega obnašanja naučimo s prakticiranjem tega obnašanja na vajah ali nastopih, pri tem pa se nastopajoči med sabo obnašanjsko uglasijo na načine, ki niso povsem zavestni. 

VAJA DELA MOJSTRA, MOJSTER DELA VAJO, prispevek Tjaše Pirnar

V drugem sklopu si podrobneje poglejmo, kako so na tokratnem Golem odru improvizirali Poljakinja Kasia Chmara in Irka Órla Mc Govern s predstavo Napev ter Kanadčan oziroma že skoraj dve desetletji Avstrijec Jacob Banigan s predstavo Padalo. Obe predstavi temeljita na principih anglosaškega improvizacijskega gledališča, a jih razvijata vsaka na svoj način. Čeprav je improvizacijsko gledališče poosebljenje réka, da je pot pomembnejša od cilja, je omenjenim ustvarjalcem, korakajoč po poti, uspelo ustvariti tudi cilj, ki po svojih odlikah ne zaostaja dosti za samo potjo. Prevprašajmo torej, kako so postopali oni in kako mi z njimi, da smo prišli do izkušenj dveh očarljivih predstav.

Obe predstavi stremita za tako imenovano longform, torej celovečerno obliko, katere prizori se medsebojno povezujejo. Vendar predstavi vzpostavljanje teh povezav ustvarjata v dveh zelo različnih strukturah. Baniganovo Padalo nam v linearni pripovedi izriše zgodbo kot zaokroženo celoto. Na začetku namesto občinstva za naključne predloge povpraša kar Wikipedijo. Po odkritju majhnega alžirskega mesta in poskusu kratke uvodne seznanitve z Dragon Ball Z-jem s pomočjo iz občinstva se začne tkati zgodba o zaljubljenem meščanu in njegovi izbranki. Ta ima skrivnost, povezano z zmaji, ki so vpeti tudi v zgodovino mesta.

Predstava Napev se ne obremenjuje toliko z zaključenostjo in enotnostjo in ne ustvari sklenjene zgodbe, a se vendarle spleta v nekaj, kar presega zgolj posamezne utrinke. Namesto nizanja kratkih nepovezanih prizorov, česar smo vajeni v pogosto rabljeni shortform obliki improvizacije, se Chmara in Mc Govern vračata k nekaterim že vzpostavljenim likom. Tako razvijata krajše fragmentarne zgodbe ali celo z novim prizorom ustvarjata zrcalno podobo enega od prejšnjih. Prehode med prizori zaznamuje izbor glasbe irske DJ-ke Niceol Blue, improvizatorki pa tačas gibalno raziskujeta prostor in si ga pripravljata na naslednji prizor. Vse tri nastopajoče med seboj vzpostavljajo asociativno zanko; Chmara in Mc Govern se za prizore navdihujeta v asociacijah, ki jih poraja glasba, ki jo zavrti Blue, glasbene pobude slednje pa se, obratno, pripenjajo na drobce iz igre.

Prehod oziroma vstop v vsak nov prizor izvajata Chmara in Mc Govern suvereno in odločno. Ne podležeta pritisku praznine, ki jo morata zapolniti, niti nujnosti, da se čim hitreje uskladita, torej da vzpostavita dramski osebi in odnos med njima. Tudi ko se vračata k že vzpostavljenim likom, tega ne vesta in šele ugotavljata, v katerem prizoru sta, ključno pa je, da se pretvarjata, kot da vesta, kar se jima kajpada obrestuje. Na ta način šele nastajajočim likom že dajeta verodostojnost, občinstvu pa zaradi subtilnosti medsebojnega poslušanja omogočata, da je bolj pozorno na vsebino prizorov in na teme, ki se jih lotevata. 

Ker Banigan svoje prizore hitro niza enega za drugim, da tako porajajo celovito zgodbo, in seveda ker gre za solo predstavo, si improvizator nekih bolj očitnih »oddihov« med prizori ne more zares privoščiti. On je tisti, ki naredi vsak korak v predstavi. Odgovoren za vsako odločitev, zamisel, lik, zaplet, razplet itd. On sam je igralec, scenarist, dramaturg in režiser. Vendar pa so bila v predstavi dokaj učinkovito in enakomerno razporejena mesta, na katerih Banigan ne izumlja novih elementov, ključnih za napredovanje zgodbe. Namesto tega nam, kakor da bi nas vodil skozi filmske prizore ali didaskalije, oriše pokrajino, mesto, gala večerjo in tako naprej. Vse to morda vsebinsko niso ključne informacije, zato pa ob tipiziranih likih še dodatno pripomorejo k stilizaciji. Podoben oddih od napredovanja in grajenja zgodbe omogočajo tudi skorajda akcijski prizori, povezani z zmaji, odpiranjem krogel á la Pokémon ipd. V teh prizorih v ospredje pride glasbeni izraz Gorana Završnika, ki gibko prehaja od subtilnega ustvarjanja atmosfere do zvočnega vznikanja glasne arene zmajskih bojev in nazaj. Čeprav je bil v rabi humorja v primerjavi z Baniganom nekoliko sramežljiv, mu je zelo očitno sledil in glasbeno podkrepljeval njegove odločitve.

Prikupna domislica, na katero tu posebej opozorimo, je Baniganova vpeljava naključja kot elementa improvizacije v dramaturgijo predstave. Nekomu iz občinstva namreč prepusti izbiro poljubne točke časa v predstavi, na kateri naj zazvoni alarm. Ta deluje kot iztočnica za tretji naključni predlog z Wikipedije, ki postane del predstave in zaznamuje njen razvoj oziroma razplet.

Napev in Padalo se izrazito razlikujeta tudi po tonu in temah. V Napevu sta se improvizatorki, obe z ozadjem v dramskem gledališču, mojstrsko lotevali precej zahtevnih tem – od prekarnega dela do religioznosti in smrti. Pri tem sta izvrstno lovili ravnotežje med resnim in humornim. Nasprotno so bili Baniganovi liki v tokratni izvedbi že skoraj karikirani. Nastavljeni so bili zgolj v hitrih, a zelo jasno izrisanih obrisih. Ustvarjene dramske osebe že s svojo tipiziranostjo vzbujajo smeh, kar pa Baniganova resna, a nekoliko pretirana igra, čudovito še dodatno izkoristi. 

Vendar, kot ugotavlja tudi sam Banigan, smeha ne poraja le telesna komika, šale in drugi bolj ali manj namerni poskusi zabavanja občinstva, marveč smeh vznika tudi iz specifičnosti improvizacijske situacije. Improvizator je namreč v skoraj enaki nevednosti kot občinstvo. Vsi skupaj stopamo naprej, vedno dlje v zgodbo, korak za korakom, čudeči se porajanju besed, oseb in situacij. Skupaj z improvizatorjem se smejimo s smehom, ki je porojen iz olajšanja, iz razrešitve tenzije, ki se razteza med možnostjo uspeha in neuspeha vsake naslednje stvaritve spontanega domisleka. Smeh v impro teatru torej nemara bolj kot o humorističnem geniju improvizatorja priča o soudeleženosti občinstva, ki improvizacijsko izkušnjo sodoživlja z ustvarjalcem. 

Vsi trije improvizatorji skratka posegajo po klasičnih principih improvizacije, ki pa jih privedejo v dve zelo različni gledalski izkušnji. Baniganu sledimo predvsem po njegovi poti izdelovanja zgodbe, na kateri smo v nenehnem suspenzu pričakovanja vsake naslednje odločitve, ki včasih ne presenetijo le nas, ampak tudi samega improvizatorja. Chmara in Mc Govern pa nas popeljeta v neko globlje raziskovanje likov, situacij in tem, ki jih tketa s principom poslušanja soigralcev, ki je temeljno za improvizacijsko gledališče. 

ONKRAJ ŠABLON, prispevek Maje Pongrac

V sledečem segmentu razgaljanja Golega odra bomo spremljali odklone od klasične gledališke improvizacije na primeru dveh predstav, ki smo jih zaužili v sklopu letošnjega programa.

V predstavi Posebna izdaja smo priča kreiranju spontanih gibov, ki jih v obliki nekakšnega spoja gledališke in plesne improvizacije kuje šestčlanska ekipa treh plesalcev, enega gledališčnika in dveh glasbenih improvizatorjev – na čelu z Andrejo Rauch Podrzavnik, gonilno konceptualno snovalko pričujočega projekta. Pri videnem gre za serijo krajših improvizacij oziroma prizorov, ki privzemajo formo sola, dueta ali tria. Medtem ko nekaj improvizatorjev izvaja posamezni prizor, ostali uklonjeni s pota opazujejo dogajanje, ki poteka. 

Omenjena dogajanja temeljijo na srečanju individualnih ustvarjalcev in njihovih različnih performativnih pristopov. Na najbolj očitnem nivoju glasbena improvizacija Zlatka Kaučiča in Eduarda Raona sproži plesno improviziranje, plesna improvizacija pa glasbeno. Svojevrstno je tudi, kako v dogajanju deluje edini predstavnik gledališkega pristopa – Tomaž Lapajne Dekleva. Njegovo srečanje z gibalci deluje na več nivojih. Kot prva je zanimiva njegova uporaba jezika, pri čemer skozi govorjenje komentira dogajanje, kar na neki točki privzamejo tudi ostali. Obravnavane pripombe delujejo na nivoju »metakomentarja«, opazovanja in eksplicitnega opisovanja pregovorno zagonetnega sodobnega plesa. Lapajne Dekleva se prav tako posluži giba. Do neke mere se ob soočenju s plesalcem prepusti vsakdanjemu gibu, ki je sicer v kontrastu z ostalimi očitno nenatreniran, vsebuje pa tudi določene lažje prepoznavne geste, ki soustvarjalcem in gledalcem predočajo posamične situacije in stanja.

Pomemben aspekt plesne improvizacije je odpravitev določene hierarhične razdelitve plešočih. Pri tem se poleg popolne osvoboditve predobstoječih modelov, ki bi se jih posluževali plesoči, osvobodijo tudi hierarhične dinamike med telesi. Slednje se pri obravnavani predstavi do mere pokaže v neki tihi predpostavki že vnaprej zastavljenih razporeditev teles – priča smo duetu, triu in tako dalje, pri čemer se zdi, da telesa naključno izbirajo svoje soplesalce in sokreatorje vsake vizualne slike.

Vendar se zdi, da predstava iz tega hierarhičnega modela ne izstopi docela, kajti zmeraj se da slutiti avtoriteto glavne konceptualne snovalke Rauch Podrzavnik, ki večino prizorov iniciira in konstruira. Predstava tako ostane ujeta v omejeni hierarhični zasnovi, ki predstavi mestoma ne pusti koraka naprej, k popolni vsedinamični svobodi giba. Toda Rauch Podrzavnik zagotavlja tudi potrebno konstrukcijo dogajanja, saj predstavlja določeno stičišče stilov vseh improvizatorjev, ko svoji sodobnoplesni zasnovi povečini izrazito geometričnega giba dodaja geste in mimiko, ki uspešno povezujejo abstrakcijo giba in konkretno čustveno izrazje gledališkega.

V stilu glavnega principa improvizacije giba, ki ga sugerira Gary Peters v razpravi o navadah, je za končni cilj razumevanja improvizacije potrebno tako nagon kot tudi znanje nadomestiti s pojmom navade. Navade so lahko – kot argumentira Peters –, v nasprotju z denimo golim instinktom, boljše in slabše, torej vrednostno in čustveno spremenljive, obenem pa jih je mogoče vedno znova prelamljati in spreminjati. Petersovo razumevanje navade kot oblike preobrazbe nam omogoči, da razmislimo o bistveni skladnosti med navado in improvizacijo. Tako se strukturne karakteristike improvizacijske ekspresije nahajajo v aktu formacije navade in ne v nekih predhodnih zavestnih odločitvah, ki bi se jih performer posluževal. Tudi naši improvizatorji se poslužijo čisto novih pristopov, ki pa se zmeraj gibljejo znotraj znotraj svoje tradicije ali performativne navade – plesalci Luke Thomas Dunne, Giorgia Belotti in Andreja Rauch Podrzavnik v sferi vsak svojega sodobnoplesnega pristopa in Lapajne Dekleva na nivoju improgledališkega. Posebej poudariti je treba tudi izjemno enakovredno mesto dveh glasbenih improvizatorjev: Kaučič se denimo zanimivo poigrava znotraj sodobnega jazza in uporabe različnih pripomočkov za uglasbitev bobnov. 

S povečano pozornostjo, odzivnostjo, sledenjem in manipuliranjem izvajalci sproti ustvarjajo strukture posameznih prizorov, iz katerih vznikajo vzorci, ki se pretvarjajo v improvizirane vtise. Pri tem jim uspe plodovito mešanje različnih tehnik in pristopov, ki temeljijo na zapletenih odnosih, v katerih so simboli, pripovedovanja in pripovedi posredovani tako na neposrednem kot tudi na bolj abstraktnoplesnem nejezikovnem nivoju. Gledalci smo torej iz ene podobe že takoj povabljeni v drugo, pri čemer nas predstava zmeraj preseneti z novo formo, z novim soočanjem raznoterih navad.

Z naslednjo mislijo pa se že mudimo v sferi naslednje predstave, Čevlji na izbiro, grškega improvizacijskega dua, ki ga sestavljata Elvira Lingris in Billy Kissa iz Aten. Predstava v nasprotju z dramsko improvizacijo ne temelji na uprizarjanju zgodbe, pač pa na subtilnem raziskovanju občutja, pri čemer smo priča neposredni uprizoritvi odnosa dveh improvizatork. V uprizoritvi gre za docela vsakdanji problem, ki vsakemu gledalcu gotovo ni tuj – namreč moment v odnosu, ko se človek nekako spoji z drugim in ne doživlja dovolj individualne svobode. Med reševanjem osnovnega zapleta – tega, da Elvira želi na zabavo sama, brez spremstva Billy – improvizatorki razgrneta svoj resnični odnos pred publiko. 

Pristop predstave je soroden psihodrami, gledališki in terapevtski metodi, pri kateri pacienti uporabljajo spontano dramatizacijo, igranje vlog in dramatično samopredstavitev, da raziščejo svoje življenje in dobijo bolj temeljit vpogled vanj. Kot temeljno načelo psihodrame se pogosto omenja Morenova teorija »spontanosti-ustvarjalnosti«, ki posamezniku omogoči dostop do najbolj ukoreninjenih vzorcev obnašanja. Tako torej – kot to definira Peters – s prakticiranjem improvizacije ozavestimo svoje nezavedne navade, te pa naposled postanejo del improvizacijskega repozitorija igralca. Po tem principu se konfliktnih situacij lotita igralki – v poteku predstave si igralki podajata iniciativo in tudi oblikujeta nianse v medsebojni hierarhiji ter s tem kreiranjem novih točk konflikta in osebnega odpora odkrivata nove osebne vloge, ki jih zavzameta in z njimi delujeta v odrski situaciji. 

Pri izvajanju tega načina improvizacije igralki zmeraj delujeta z razumevanjem gledališča kot varnega prostora. Kot prvo, vsi navzoči gledamo pod predpostavko fikcije, ki postulira, da odrsko početje nima resničnih posledic. Kot drugo pa je pomembno medsebojno zaupanje in podpora improvizatork ob spustu v raziskovanje določenih vzorcev obnašanja, saj telo svojih nezavednih reakcij bržkone ne razume kot fiktivne.

 Obravnavana predstava nas tako že na najosnovnejšem nivoju navdihuje na ravni prikaza tematike prizorov – z neprimernimi obnašanji in napornimi osebnostnimi potezami, ki jih prepoznamo v drugih in nas samih. Poleg tega navdihuje na bolj nezavedni ravni s pomočjo lastne tehnike, s katero nas pahne v naše lastno raziskovanje globoko vkovanih vzorcev. V predstavo ne vstopamo skozi zgodbo ali like – kar je prisotno zgolj v zametkih –, pač pa so točke samoprepoznavanja nenehne čustvene zanke nas samih v odnosu do drugih. Te čustvene samorealizacije pa so navsezadnje tisti čevlji, ki nam jih predstava da obuti.

*** *** ***

O predstavi Midva med nama: Improviser's Cut je pisal Samo. O predstavah Napev in Padalo je pisala Tjaša. O predstavah Posebna izdaja in Čevlji na izbiro je pisala Maja. Lektoriral je Marko. Tehnicirala sta Raketa in Arne. Brala sta Lovrenc in Rasto.

Naslovna fotografija iz predstave Komadi iz bekstejđa. Foto: Erik Contreras Mencinger