I. Dada je deviški mikrob // Tristan Tzara

Nastanek dade v Zürichu leta 1916 z odprtjem Cabareta Voltaire je bil temeljno povezan z vojno situacijo. Umetniki in pisatelji iz cele Evrope so se zatekli v nevtralno Švico, kjer so se odzvali na uničujoče posledice vojne: Hugo Ball, Tristan Tzara, Hans Arp, brata Janco, Christian Schad, Walter Serner, prav vsi so bili imigranti v Zürichu. Dada se je pojavila kot antimilitaristično umetniško gibanje, katere osrednji element je bila zahteva po spremembi, ki se je izvajala s parodiranjem in uničevanjem obstoječih jezikovnih pomenov in vizualnih predstav, pa tudi samega pomena človeške dejavnosti in njegove subjektivnosti. Bistvo dade sloni na konceptih pluralnosti in transnacionalnosti, kar je zelo točno izrazil teoretik Gerald Janecek, ko je zapisal: »[K]ozmopolitizem in transnacionalizem sta pomembna elementa njenega programa, tako da bi lahko rekli, da tam, kjer je bil nacionalizem, dada ni mogla obstajati« (The Eastern Dada Orbit. Russia, Georgia, Ukraine, Central Europe and Japan, 1998).

Upor, ki je značilen za dado, ni pomenil upiranja proti političnim odločitvam ali režimom, ampak je bil življenje v uporu – živeti, kot da si že v svobodi, živeti svobodo mišljenja in izraza. Avtentično postane hipno, impulzivno, provokativno in nesprejemljivo. Tako so pred točno stotimi leti, leta 1920, v sklopu Prvega mednarodnega dada sejma v Berlinu dadaisti na strop obesili Pruskega nadangela, lutko, oblečeno v uniformo nemškega vojaka, s prašičjo glavo, in s tem pokazali svoj odnos do nemškega militarizma. Omenjena dadaistična razstava je kasneje postala eden od povodov za nacistično preganjanje tako imenovane »degenerativne umetnosti« in organizacijo Razstave degenerativne umetnosti v Berlinu 1937, na kateri so akterji Hitlerjeve kulturne politike razstavili znana dela modernistov in avantgardistov kot primere antisocialne umetnosti, ki naj bi poniževala človeka in njegovo dostojanstvo.

Dadaisti so v samo jedro svojega dela in odnosa do sveta postavili jezik in komunikacijo. Pri dadi beseda komunicira na vizualni, grafični ravni in se tako trga od semantičnega pomena in vsakodnevne funkcije jezika. Umetniki tako znotraj enega teksta uporabljajo različne jezike in zvočne prvine, ki nas v samem izrekanju vračajo k materialni plati jezika. S svojimi jezikovnimi eksperimenti so dadaisti razkrivali inherentno politično moč, ki jo imata jezik in govor. Čeprav se nam lahko zazdi, da so bila njihova performativna dela namenjena zgolj provokaciji, je vsak takšen poskus igre z jezikovno strukturo pravzaprav mikro-strategija za sprevračanje odnosa med jezikom in subjektom ter hkrati tudi spodnašanje samega subjekta.

Ko Tzara izjavi, da je dada deviški mikrob, opozori na nereflektirano prenašanje jezika in pozitivno konotacijo dade, ki govori o možnosti kreativne komunikacije, ki nastane ravno zaradi motenj in prekinitev v simbiotskem odnosu med človekom in jezikom. Jezik nas lahko okuži, vpliva na mišljenje, vrednotenje in vedênje. Jezik ukalupi početje. Rezultat takšnega dela seveda niso celoviti, smiselni teksti, ampak nestabilne jezikovne tvorbe. Jezik se reorganizira v novo postavitev, zaradi česa takšna metoda predstavlja tudi subverzijo utečene semantike. Tovrstna disonanca in nestabilnost se prenašata tudi na subjekt, ki je podobno nestabilen kompozit.

Omembe jezikovnega mikroba v 20. letih 20. stoletja, ko je nastala dada, so bile paralelne dejanskim grožnjam virusa in okužb po prvi vojni, ki so terjale življenja številnih ljudi. Tudi v jugoslovanski avantgardi imamo kar nekaj omemb posebej sifilisa v kontekstu dadaistične poezije: recimo načrtovana zbirka Dragana Aleksića z naslovom Leto bez sifilisa, Branko Ve Poljanski omenja sifilis v pesmi Laso materi božjoj oko vrata, Srečko Kosovel govori o »gospodih v fraku s sifilisom«. Okužba s sifilisom, tako imenovana »francoska bolezen«, je v tem kontekstu simbolizirala degeneracijo zahodne civilizacije.

Svoje predavanje o dadaizmu na Mednarodnem kongresu konstruktivistov in dadaistov leta 1922 zaključi Tzara na naslednji način:

Dada velja za vse, pa je vseeno nič, to je točka, v kateri se da in ne in vsa druga nasprotja ponovno srečajo, ampak ne svečano, v dvorcih človeških filozofij, temveč povsem preprosto na uličnih vogalih kot psi in kobilice.

Tako kot vse v življenju je tudi dada neuporabna.



Dada je brez pretenzij, kakršno bi moralo biti tudi življenje.



Morda me boste bolje razumeli, če vam rečem, da je dada deviški mikrob, ki z vztrajnostjo zraka prodre v vse prostore, ki jih razum ni uspel zapolniti z besedami ali konvencijami.

(Merz 7, 1924, 68–70)

II. Jezik je virus iz vesolja // William S. Burroughs

Idejo, da je jezik oblika virusa, je najbolj jasno izrazil William S. Burroughs. Po Burroughsu se jezik širi preko človeka, gostitelja, s katerim je v stabilnem simbiotskem odnosu, tako da niti ne opazimo, kako se jezik podobno kot nevidni virus uveljavlja in uresničuje v družbi. Določene besede in sintagme se primejo in oblikujejo realnost oziroma našo percepcijo realnosti in subjektivnosti, katere se ne moremo znebiti, saj je vse vsebovano v besedi.

Idejo jezika kot virusa iz vesolja in človekovo ujetost v kompulzivno verbalizacijo Burroughs jasno opiše v delu The Ticket That Exploded:

Sedaj je beseda virus. Virus gripe je bil morda nekoč zdrava pljučna celica. Sedaj je parazitski organizem, ki napada in škoduje centralnemu živčnemu sistemu. Sodobni človek je izgubil možnost tišine. Poskusite ustaviti notranji govor. Poskusite doseči celo deset sekund notranje tišine. Naleteli boste na odpor organizma, ki vas prisili v govor. Ta organizem je beseda. Na začetku je bila beseda. Na začetku česa točno? (Word Virus: The William S. Burroughs Reader, 1998, 208)

Omenjeni roman je del trilogije romanov The Nova Trilogy, ki jo je Burroughs ustvaril z metodo cut-up, pri kateri gre za dekonstrukcijo obstoječega teksta, iz katerega se ustvari novo besedilo. To literarno metodo so prvič uporabili dadaisti, opisal pa jo je Tzara, na katerega se Burroughs tudi sam sklicuje. V svojem Manifestu dade o šibki ljubezni in grenki ljubezni iz leta 1920 Tzara zapiše ironično navodilo, kako napisati dadaistično pesem iz časopisnega članka, nekakšnega ready-madea za izdelavo nove pesmi, katerega avtor razreže na posamezne besede, ki jih nato naključno izbira iz vrečke ter tako ustvari pesem. Poleg časopisnih člankov Burroughs, da bi prišel do novih jezikovnih kompozitov, atomizira recimo tudi Rimbaudeve pesmi. Posebej zanimiva je njegova uporaba člankov, ki se ukvarjajo z zadnjimi novostmi na področju genetskih raziskav, raziskav rakavih obolenj in virusov, ki jih Burroughs prenese na jezik. Z izdajo eksperimentalne trilogije romanov je Burroughs v 50. in 60. letih populariziral tehniko cut-up, nato pa je razširil njeno uporabo s snemanjem izjav z magnetofonom ter jo prenesel tudi v vizualno in zvočno umetnost.

Jezik je za Burroughsa parazitska entiteta, besedni virus, ki se infiltrira v človeka in odreja njegovo videnje realnosti, kar se s pridom uporablja kot mehanizem za dominacijo in kontrolo v vseh birokratskih procesih in institucijah. V kasnejšem eseju Elektronska revolucija Burroughs predlaga teorijo, da je virus majhna enota besede ali slike, in zato je zareza v smiselni tok informacij z metodo cut-up razumljena kot ena od radikalnih tehnik za družbeni aktivizem oziroma transformacijo družbene realnosti s pomočjo tehnologije. Pri Burroughsu je ta transformacija usmerjena predvsem v premagovanje ali izničevanje zahodnjaškega pogleda na identiteto ali subjekt.

III. Nezadržna permutacija viralnih form // Kazimir Malevič

Elemente dade nedvomno najdemo tudi pri ruskem avantgardistu Kazimiru Maleviču, ki je podobno kot Tzara obsojal logiko kot nekaj, kar vodi k iluzornim ciljem in središčem, ki zamejujejo mišljenje in svobodo. V kontekstu tematiziranja jezika kot virusa je zanimiva predvsem njegova teorija dodatnega elementa v umetnosti, s katero je predstavil tezo, da so forme in ideje virusi, ki se prenašajo preko človeka.

Dodatni element, ki deformira eno doživljanje in daje obliko novemu, je Malevičev oblikoslovni princip v umetnosti, ki bi ga lahko pojasnili tudi s hipotetično enoto – »memom«, ki ga je po analogiji z biološko osnovno enoto ‒ genom ‒ vpeljal Richard Dawkins v svojem delu Sebični gen. Mem si najlažje predstavljamo kot ponotranjeno idejo, ki se prenaša skozi kulturo z najrazličnejšimi oblikami »proizvajanja« same kulture. Memi se prenašajo s posnemanjem, o čemer priča tudi sam termin, ki je nastal na osnovi grške besede mimeisthai, ki pomeni »posnemati« ali »imitirati« ‒ od tod izvirata tudi termina »mimezis« oziroma »mimetičnost«. Malevič na podoben način jemlje dodatni element kot informacijsko enoto, ki vpliva na človeka in na celoten razvoj forme v umetnosti ter na njene nadaljnje permutacije. Po Maleviču so ti agenti v sistemu razumljeni kot »virusi«, zato ni nič nenavadnega, da Malevič v Uvodu v teorijo dodatnega elementa poimenuje svojo teorijo umetniških smeri kot »bakteriološko« analizo, ki jo imenuje tudi »likovna mikrobiologija« ali »psihobiologija«. Tako izpostavi pomembno kulturološko temo o idejah, ki so razumljene kot virusi ali paraziti z lastno logiko in gonom po preživetju. Opazimo, da tukaj ni nobene dogovorjenosti med agenti sistema, ni osmišljenega ali zavestnega delovanja nosilca teh sistemov – človeka. Malevičeva logika postavljanja vsega v zaum, v brezpredmetnost, v »ničlo oblik« in mirovanje-nedelovanje je zato lahko razumljena kot boj proti nezadržnim permutacijam kulturnih vzorcev in akt »ekologije« misli in delovanja (gl. Miha Javornik: Ekologija teksta in ruska kultura 20. stoletja, PKn, 2007; Čistka kultur? Seveda. Tako kot njihovo svinjanje, Slavica Tergestina, 2019). Nenazadnje je tudi dadaistična destrukcija pomenila posebne vrste »čiščenje« kulture, o katerem govori Tzara kot posledici dadaističnega »studa« že v Manifestu dade iz leta 1918.

Tudi dadaistične eksperimentalne tehnike predstavljajo podobno cepivo proti mehanizmom kontrole jezikovnega virusa. Disrupcijo tega procesa predstavljajo tako hrup in paradoks kot tudi tišina. Ti zarežejo v tok informacij v sistemu označevanja in interpretacije in omogočijo novo samoorganizacijo sistema ali avtopoetičen proces, ki je nujen za rekonfiguracijo in obnovo sistema (gl. Michel Serres: The Parasite; Arndt Niebisch: Media Parasites in the Early Avant-Garde. On the Abuse of Technology and Communication). Gre za klic proti simbolnemu redu, v katerega je ujet človek, zato je paralela z virusom še kako točna.

Bernardo Attias govori o jeziku z drugega sveta, jeziku onkraj, ki je mnogozvočna jezikovna igra, ki za trenutek razkrinka in pokaže iluzijo distance med subjektom in objektom, označevalcem in označencem ter ranljivost institucij, ki jih ustvarjamo. Ob tem Attias med drugim navaja tudi a-semiotski jezik Gillesa Deleuza in Félixa Guattarija. Slednji je o dejstvu, da je človek rezultat komunikacije, pisal v delu Molekularna revolucija, Deleuze pa se na koncu monografije Foucault v kontekstu možnosti formacije prihodnosti in nadčloveka posveti pomenu modernistične in avantgardistične literature, ki teži k »agramatičnosti« in se torej postavlja proti označevalcu. Med primeri takšne literature omenja med drugim ravno dadaistične kolaže in Burroughsovi tehniki cut-up in fold-in. Tudi Georges Bataille je videl komunikacijo kot vrsto okužbe; vsak človek je zgolj kanal za proces komunikacije in prenos idej, ki delujejo od zunaj v obliki projekta oziroma diskurza, drugega, kar prav tako vpliva na tradicionalno razumljeno ločenost subjekta in objekta, ki se pri Bataillu pokažeta kot »zev« (The Torment, Inner Experience, 1988). Izdelava družbe se razkrinka preko poetičnega delovanja oziroma kreativne komunikacije, ki premika meje in norme sprejete komunikacije ter postavlja na glavo dominantne strukture v govoru.

IV. Dada ustvarja kakortedragost sveta-cirkusa // Dragan Aleksić

Med napisi na plakatih z Dada sejma v Berlinu lahko med drugim najdemo tudi izjavo »Dada je politična«, k čemur je treba dodati, da je hkrati tudi ideološko fluidna. Njena ideološka nedorečenost je možna zaradi umanjkanja strukture, v katero bi se umeščala in na podlagi katere bi ostali pomeni dobili svojo jasno pozicijo in s tem fiksirano vrednost. Pri dadi postane najbolj očitna sama pluralnost metodologije, procesa izdelave, ki ni podrejen določeni vsebini ali cilju. V jugoslovanski avantgardi, v kontekstu tako imenovane »jugo-dade« Dragana Aleksića, ki je med drugim leta 1922 v Zagrebu izdal dve dadaistični reviji Dada Tank in Dada Jazz, takšno metodo predstavlja koncept »kakortedragost«. Dadaisti, še posebej Walter Serner (gl. Letzte Lockerung 1919, 1920), ki je ključno vplival na Aleksićevo delo, so s konceptom igre, transformacije, bežanja in menjanja identitet izpostavljali, da so dolgčas, prazno življenje in idealizem glavni razlogi za širjenje idej, kot sta nacionalizem in antisemitizem. Takšne monolitne strukture človeka tako ukalupijo, da postane marioneta sveta, v katerim naj bi se uveljavil preko generiranja svojih lastnih želja ‒ tistega, kar ti je drago. Zato sta identiteta in dolgčas pri Sernerju prepoznana kot nevarnost, kar je tudi razlog, da se subjektivnost ne gradi več na tem, kdo si, temveč kaj si želiš.

Nič dade, zaumna brezpredmetnost Maleviča, Burroughsova copy-paste metoda ali kakortedragost Dragana Aleksića omogočajo mem-etično naravo platforme za delovanje oziroma avantgardistične »optimalne projekcije«. Dada je odprla možnost brezmejnemu naboru možnosti, kar predstavlja konstruktivni del dade. Neskončno možnosti pomeni, da je odnos subjekta do objekta nedefiniran in tako neomejen. Aleksićeva kakortedragost daje dovoljenje in osvobaja od struktur moči. Na ta način lahko razumemo tudi bistvo revolucionarne sile umetnosti, ki jo izvaja in razkriva dada s svojim odnosom do realnosti, jezika in govora, in se skriva v intervenciji in novem povezovanju ‒ kombinatoriki obstoječega. Ne gre torej za kritiko, zanikanje resničnosti ali predlog nove utopične vizije, ampak za sprostitev sil moči, od koder se odpre možnost za nastanek nečesa novega, onkraj hegemonije oblasti (Krzysztof Ziarek: The Force of Art, 2004).

Pomen dade ni v izumljanju nove vsebine in diseminaciji parazitskega jezika, da bi se v človeškem gostitelju izvršila pozitivna sprememba, temveč gre za predrugačenje sistema, za pričetek nove subjektivizacije in novih odnosov s pomočjo intervencije v mreži, katere del smo. Zato je v ospredju dade umetniški proces sam, v središču katerega se nahaja travestija izdelanih mej med disciplinami in iluzorne urejenosti sveta z označevalci. Izdelave medijskih simulakrov predstavljajo izrazit primer procesa, preko katerega se ustvarjajo določene družbene krize in stanja.

Specifična kombinatorika in postopek manipulacije označevalcev oziroma narativa, za katerim ni ničesar – ni označenega, ni samega dogodka ali pa je le-ta izkrivljen – pritegne pozornost ljudi, ki jih okuži ideja. Tako kot stakneš virus, stakneš tudi idejo. Dada je v tem smislu tudi v kontekstu sodobnih množičnih medijev, politične in poslovne retorike še vedno relevantna. Tudi intimno je človek zaznamovan in sestavljen iz tujih pogledov in izjav – determinirajo ga fotografije iz otroštva, montaža lastnih in tujih fragmentov spomina, izjave, ki jih izreče nekdo drug in jih vzamemo za svoje, ker smo preveč leni ali zdolgočaseni, da bi dejansko zares mislili. Smo sužnji jezika in idej, ki optimizirajo gib za podvajanje, reproduciranje in enoumje. Predlog dadaistov je, da se enoinistost zamenja s kakortedragostjo, avtonomijo, katere predpogoj je kritično mišljenje. Tzara s svojim dada mikrobom poskuša ustaviti verižno reakcijo ter ustvariti možnost za distanciranje in prelom, iz katerega se lahko odpre prostor za novo formo in nov model subjektivizacije.

*Oddaja je nastala v okviru raziskovalnega projekta Z6-1882 z naslovom Jugoslovanske avantgarde in metropolitanska dada (1916–1927): Večsmerna in transnacionalna genealogija v letu 2020. Sredstva za izvajanje je zagotovila Javna agencija za raziskovalno dejavnost RS.