Pozdravljeni v RKHV intervjuju, v katerem se danes odpravljamo na območje metafizičnih dogajanj z izrazitimi pravljičnimi prvinami. Pogovarjali smo se namreč z Matteom Spiazzijem, italijanskim gledališkim režiserjem, ki nam je pomagal prodreti v ustroj predstave Ostržek - pred kratkim videne na 11. bienalu lutkovnih ustvarjalcev Slovenije. Predstava v produkciji Mariborskega lutkovnega gledališča z animatorskim mojstrom igralcem Miho Bezeljakom nam ponuja mariskatero izhodišče za odkrivanje avtorjevega unikatnega kreativnega procesa in raziskovanje mehanizmov predmetnega gledališča. 

O zgodbi Ostržka

Ostržka poznamo kot lutko, ki si želi postati “pravi deček”, pri čemer je njegov uspeh odvisen od njegovega poguma in resnicoljubnosti. Zgodba je, vsaj v tradicionalnem branju, izrazito moralistične narave, lutka potuje od skušnjave do skušnjave - denimo njegovo življenje na Otoku zabave in zavračanje znanja, zakona in morale. Toda ko se začne Ostržek zavedati svojega bednega stanja, se skupaj s tem začne zavedati tudi samega sebe.

O izbiri formata lutkovne predstave

V predstavi srečamo Pepeta v vlogi Stvarnika govorečega lesa. Opazujemo Pepetovo delo s tem lesom in vilo, ki predstavlja nekakšno univerzalno inteligenco. Tako smo - prej kot Ostržkovi moralni poti - priča nekakšnemu potovanju figure skozi pravcat alkimistični proces, v katerem se ta dokaže vredno razsvetljenja. Srž predstave je torej predvsem zgodba o Ostržkovem samozavedanju in nato njegova pot skozi nekakšen iniciacijski obred, s katerim postane pravi deček, človek, ki razbije okove materialnega življenja figure in se združi s svojim višjim jazom. Spiazzo pojasni, zakaj je bila izbira formata lutkovne predstave primerna za zgodbo, pri tem pa svoj ustvarjalni proces označi kot izrazito spontan.

O izbiri lutkovnega formata in umetniškem procesu

Predstava se v svoji izbiri performativnega načina naslanja na predmetno gledališče 20. stoletja. Od svojih začetkov v delih Alfreda Jarryja - denimo v znamenitem Kralju Ubuju iz leta 1896 - je z opuščanjem antropocentrizma spremenilo estetska načela lutkarstva. Temu se je seveda prilagodila tudi tehnika - predmetno gledališče uporablja že obstoječe oziroma najdene predmete in torej rekvizitov ne izdeluje zgolj zavoljo gledališkega učinka. Ključni moment je torej antropomorfna preobrazba predmeta v subjektificiran lik - kakor denimo kos lesa postane Ostržek. 

O tem kako je kos lesa postal Ostržek

Povišanje predmeta iz statusa rekvizita v aktivno sredstvo izraza lahko klasičnemu lutkarju - ki sledi prvotni paradigmi čim bolj realističnega posnemanja človeškga giba - povzroča tesnobo, saj se z odpravo osnovnega načela zdi, da bo osredotočenost na predmet zmanjšala osredotočenost na človeško telo. Ta pomislek je pravzaprav upravičen, saj predmetno gledališče decentrira igralca in ga postavi v odnos ne z drugim igralcem, ampak s predstavnikom neživega sveta - poleg tega pa lutke kot take tudi decentrirajo svoje animatorje. Spomnimo se denimo Gerharda Menschinga iz šestdesetih, ki v svojih lutkarskih performansih uporablja bodisi samo roke, glasbila, kuhinjske pripomočke ali pa Assondellija in Stecchettonija iz Italije, ki v predstavi Appartemanto con figure ustvarita figurico iz loparja, časopisa in ostalih banalnih predmetov. Vpliv te gledališke usmeritve se v Ostržku kaže v močno poudarjeni vizualni podobi, zaradi katere končni izdelek celo bolj spominja na likovno umetnost kot pa gledališče.

O  začektih ukvarjanja s predmetnim gledališčem

V duhu predmetnega gledališča Ostržka zaznamuje določena stopnja abstrakcije, saj je tradicionalna funkcija dramaturgije in likov odpravljena in je tako delovanje sestavljeno iz predmetov, svetlobe in oblik. Temu sledi tudi jezik, saj predstava preizkuša, kako lahko sporočilo prenesemo z drugimi, neverbalnimi, znaki.

O jeziku

Ideja lutke se v predstavi razvije v fleksibilnejšo figuro, kar pomeni, da se odrsko dogajanje vzpostavi tudi s pomočjo najrazličnejših oblik predmetov. Tako na začetku predstave spremljamo animatorja, ki Ostržka ponazarja zgolj s pomočjo dveh kvadrov lesa, nato se ob razvijanju njegove psihologije Ostržek prelevi v leseno kladivo, temu pa se nato pridruži že bolj kompleksno vdolbeno leseno telo. Ob koncu predstave Ostržek poseduje abstraktno gmoto lesa, ki pa vedno bolj spominja na človeško podobo - dokler se na koncu njegovo življenje ne upredmeti v igralcu samem. 

O figuri

V Ostržku se torej gibanje materialov spremeni v človeško vedenje. Če se vrnemo k tradicionalnim animističnim kulturam - kar je pomembno za razvoj razumevanje koncepta lutk in mask v 20. stoletju - animacija nakazuje način, na katerega neživ predmet prevzame nekakšno življenje. Na pol poti med preprostim predmetom in gledališkim predmetom lahko to prisotnost življenjske sile najdemo v obredih - ex voto, ikonah in kipih, ki jih nosijo posamezniki med procesijami, ali mehanskih figurah svetih upodobitev, ki v nasprotju z lutko na splošno niso artikulirane. Gibanje je tem predmetom podeljeno z njihovo sveto naravo, s katero so prepojeni - podobno kakor - kot omenja Spiazzi - animator predstavlja nekakšnega boga v odnosu s predmetom. Tu je maska ali figura ​​edinstven gledališki predmet, ki ga, čeprav ni artikuliran, še vedno manipulirajo igralčevi gibi. Po drugi strani pa je zamisel o animaciji pogosto povezana s pravljico in alegorično zgodbo, v kateri lahko zavest prevzamejo ne samo živali, ampak tudi sami predmeti s pomenom, ki jih vedno spremeni v več kot to, kar so. Spiazzi opozori na unikatno problematiko, na katero naletimo ob oživljanju figure. 

O človeški podobi figure

V Ostržku in tudi preostalem režiserjevem opusu lahko prepoznamo zelo izrazite elemente uličnega gledališča - denimo v uporabi kovčka z vsemi rekviziti ter le enega igralca, ki z različnimi tehnikami dosega raznolike učinke. Spiazzija povprašamo, če so opažene podobnosti morda le naključne.

O vplivih uličnega gledališča

Vpliv uličnega teatra ali commedie dell’arte lahko prepoznamo tudi v močni vlogi občinstva - komunikacija Bezeljaka z gledalci se namreč začne v trenutku vstopa v prostor. Odnos z občinstvom je tista stvar, ki omogoči delovanje mehanizmov predmetnega gledališča - da slednje deluje, mora občinstvo namreč predmete takoj prepoznati, ta občutek prepoznavanja pa se mora porajati že od prvega trenutka.

O vlogi občinstva

Pogovarjala se je Maja