Na odru Plesnega Teatra Ljubljana stojijo štiri semantično zaznamovana telesa, štiri ženske v bluzah in plesirkah, gibajoč se v konfiguracijah, ki poudarjajo njihovo bližino, štiri prijateljice. Njihov ples ne transcendira njihovega eksistenčnega okolja, pač pa ga naredi za osrednji organizacijski princip koreografije. V prvem delu predstave se plesalke Alja Branc, Lara Matea Ivančič, Ema Križič in Julija Pečnikar pod koreografsko taktirko Vite Osojnik sprehajajo po odru, nakar se četrtina odcepi od kvarteta in hoče oditi po svoje. Preostanek plesne četverice jo vedno spremlja, s hojo in postavitvijo teles v vlogi ščita okoli nje. Ta motiv ponovi vsaka plesalka posebej, ki v solih zažari v individualnem slogu, nekateri bolj baletni, spet drugi bolj v registru modernega plesa.

Njihovo gibanje spremlja konstantno anksiozno pogledovanje izven ščita, v publiko, zlasti pri Lari Matei Ivančič, ki je od ostalih treh vizualno nenormativno ločena s hlačami namesto krila in kratkimi namesto dolgimi lasmi. Štiri prijateljice so same zoperstavljene občinstvu neznancev, ki sledi vsakemu njihovemu koraku, vsaki kretnji, vsakemu pogledu. V mehki svetlobi Aljaža Zaletela uprizarjajo eksistenco mlade ženske v patriarhalni družbi, ki jo zaznamujeta konstantna potreba po opreznosti in hkratna neuslišna želja po njeni transcendenci.

Vsaka kretnja prve tretjine uprizoritve predstavlja semantičen znak, v katerem lahko beremo vsebino plesa. Vpeljava berljivih gest, kot so skrivanje, strah, odločnost in podobno, je razvita z organskim zanosom giba, ki ga označuje gladko prehajanje med temporalno zadržanimi pozami. V drugi tretjini predstave se glasba stiša, zaradi sunkovitih gibov že vidno izmučene plesalke pa ob bolj dinamičnem gibanju iz sebe spuščajo tudi utrujene vzdihe. Kljub siceršnji odsotnosti take prezentne berljivosti iz drugih struj sodobnega plesa ta apriori ni napačna, njena pomanjkljivost se izrazi v zaključku predstave, ko gibanje postane abstraktnejše in neaplikabilno za uvide iz preteklih delov predstave. V zaključku se plesalke izmenjujejo v vlogi središčne figure, od katere ostale tri nekaj odvzemajo in nosijo stran. Kaj nosijo stran? Ne vemo, ker razen gest odvzemanja, rastočega kaotičnega vzdušja, ki ga poudarjata tudi vse hrupnejša glasbena podlaga in dramatična ostra luč, ter občasne patetične mimike, zadnja tretjina predstave nima nobenih gibalnih kodov, ki bi jih lahko brali asociativno in s katerimi nas je predstava senzibilizirala v svojem prvem delu. Predstava se zaključi s postopnim ugašanjem luči in postopnim prenehanjem gest odvzemanja ter zmedenim kritiškim očesom.

Danes recenzirano predstavo, tako kot večino plesne produkcije PTL-ja, zaznamuje plesno gledališki kod, ki se poleg asociativno berljivih kretenj v stilu modernega plesa iz prve polovice prejšnjega stoletja, kompozicije in kostumov izraža tudi v berljivi dramaturški organizaciji. Tako kot stran knjige ali TV-zaslon je dogajanje vedno usmerjeno v publiko, bralce – gledalce, ki iz uprizorjenega materiala razbiramo njegov pomen in pogosto visokoletečo intenco koreografinje. Plesnogledališka predstava Začasno zadržana telesa koreografinje Vite Osojnik je tako bolj kot sodobnoplesnim predstavam sorodna gledališki, literarni ali celo likovni umetnosti prejšnjih stoletij. Najočitnejša je verjetno ikonografska oziroma vsebinska povezava, ki pritiče navezavi na avstrijskega ekspresionističnega slikarja Egona Schieleja, ki je v 205 besed dolgi PR-brošuri omenjen kar petkat.

Prisotnost slikarja v predstavi lahko začutimo ob posameznih gestah plesalk, ki v svojih solih večkrat podvojijo zvijajoč in krčevit značaj Shielejevih risb, na katerih je slikar črte podredil ekspresiji čustev. Subtilneje pa je prisotna tudi v sami atmosferi predstave, ki jo zaznamuje nervoznost, ki v povezavi z njeno družbeno kritičnostjo tvori srhljiv pogled na svet, kakršnega prepoznamo tudi v nervoznih shiranih figurah avstrijskega slikarja. Distorzije in podobni akcenti hrupa – sorodni tem, ki jih slišite v ozadju – v sicer klasičnemu glasbenemu aranžmaju v plesni postopek tudi sami vnašajo občutek nemira, motnjo v sicer vsakdanjem poteku stvari. Avtor glasbe Matevž Kolenc s tem poudari napetost, ki je nenehno prisotna v koreografiji in s tem v njenem prvem delu pripomore k njeni berljivosti.

S postopki likovne umetnosti lahko do interpretacije predstave vstopamo tudi z ikonologijo, ki pojasni kulturno-zgodovinsko ozadje umetniškega dela. Osojnik predstave ni naslikala na prazno platno – kakor je v navadi –, temveč je prevzela koreografski čopič španske plesalke Blance Arriete, ki zaradi zapletov s pandemijo izvirnega projekta Začasno poravnana telesa ni uspela dokončati. Predstava Začasno zadržana telesa tako predstavlja nekakšno koreografsko preslikavo, v likovnem smislu, kjer je Osojnik delala predvsem na gibu in podrobnejšemu preučevanju ideje Schieleja – ki je, ne-tako-zabavno-dejstvo, pred 104-mi leti prav tako podlegel pandemiji.

Predstavo Začasno zadržana telesa odlikujejo navdihnjeni trenutki povezav z ekspresionističnimi risbami, ko so v grafitu ovekovečene ekstenzije Schielejevih figur imitirane v začasno zadržanih gestah plesalk na odru, četudi do povezave brez ošvrka PR-gradiva sami najverjetneje ne bi prišli. Hkrati so ustvarjalke z uporabo sicer preživetih modernističnih uprizoritvenih tehnik vzpostavile prostor za raziskovanje aktualnih dinamik, v katerih so tehnično dovršene plesalke kljub svoji mladosti blestele. Ravno zanašanje na omenjene tehnike pa predstavi skoplje jamo, v katero sama pade na koncu, ko se nastavki iz prvih dveh delov ne udejanijo ravno v zadnjem, ki na občinstvo napravi najmočnejši vtis, v pozitivnem ali negativnem smislu.