Deleuze in Guattari nekje pravita, da današnji problem ni problem komunikacije, temveč kreacije; in da bi lahko kreirali, bi morali v stroje komunikacije zapičiti železne palice, ustvariti vakuole komunikacije. Podvrženi smo imperativu nenehne in instantne komunikacije, gladkega teka izmenjave, tokov … Z eno besedo: gibanja. To je moderna koreopolitična formacija družbenega telesa. Kot pravi teoretik plesa Andre Lepecki, gre za bit-v-gibanju, ki nastopa kot imanentno določilo modernega plesa.

»Ples se ontološko prekriva z gibanjem, je enakoličen gibanju,« se glasi projekt moderne, ki samo bistvo in naravo plesa dojema kot biti-v-toku. Ali kot zapiše Sloterdijk, moderno je mogoče razumeti kot »obodbje in obliko biti, pri kateri se kinetično ujema s tem, kar je v moderni najresničnejše. Ko kinetični projekt moderne postane njena ontologija, se tudi projekt zahodnega plesa vse bolj prekriva s proizvajanjem ter prikazovanjem telesa in subjektivitete, ki se prilegata uprizarjanju tega neustavljivega gibanja«.

Sloterdijkova filozofija očrta kritiko mobilizacije z obravnavo kinestetične politike moderne kot izčrpavajoč in izčrpan ontopolitični projekt »biti-h-gibanju«.

Medtem pa koreografe druge polovice devetdesetih let neha zaposlovati vprašanje, kakšne vrste objekt je plesna predstava, v ospredje pa stopi vprašanje, kakšen koncept plesa plesna predstava predlaga in ga podpiše zlasti z dejanjem mirovanja: “Dejanje mirovanja, izčrpanost plesa, odpre možnost za razmislek o samokritiki sodobnega eksperimentalnega plesa kot ontološki kritiki, še več, kot kritiki politične ontologije plesa. Razveljavitev nesporne povezave med plesom in gibanjem, ki jo je povzročilo dejanje mirovanja, na novo ponazori plesalčevo udeleženost v mobilnosti – sproži performativno kritiko njegove udeleženosti v splošni ekonomiji mobilnosti, ki sporoča, podpira in reproducira ideološke formacije poznokapitalistične moderne,” v knjigi Izčrpavajoči ples piše Lepecki.

Prav ta in takšen odnos med gibanjem in mirovanjem kot odsotnosti gibanja je izhodiščni, pa tudi končni idejno-koreografski impulz predstave Branka Potočana in Marka Brdnika, Solo za dva. Ali z bolj povednim podnaslovom: Tudi počasi se daleč pride, kaj šele če bi stekli. Gibalec Branko Potočan in glasbenik Marko Brdnik na ravni forme sledita vzgibu devetdesetih, ki v propoziciji »to je koreografija« ruši standardizirane konvencije, ki ples neodtuljivo zvežejo z gibanjem. Prekinitve, statike in zatikajoče se sekvence luknjajo kontinuum gibanja ter vzpostavljajo dinamiko med virtuoznim in amaterskim telesom. Potočan, gibalec-plesalec, in Brdnik, glasbenik-harmonikar, se tako lotita skorajda Spinozinega vprašanja, kaj neko telo spravi v gibanje.

Odgovor se na nek način skriva že v samem naslovu predstave: Solo za dva. Lahko bi rekli, da gre za podvojitev Enega, toda, morda bi bilo ustrezneje reči, da gre za podvojitev Drugega, torej za neko multiplikacijo, ki ustvarja navidezno enotnost. Telo se namreč nenehno podvaja z glasbo, glasba pa s telesom. Vsako telo je glasbeno telo: telo se vedno giblje z ritmom kot prvino glasbe. Prav tako kot glasba vedno ustvarja neko telo, plešoče telo. Potočan in Brdnik sta tako podvojeno telo, ki izraža neko željo po gibanju. S tem da je dispozitiv takšen, da glasba nastopa kot sprožilni moment, kot potencialnost, ki skuša spraviti telo v gibanje, samo telo, telo Potočana, pa nastopa kot nosilec, medij gibanja, medij glasbenega telesa-v-gibanju. Na ravni koreografske realizacije se tovrsten dispozitiv kaže povsem jasno: Potočan z virtuoznimi plesno-gibalnimi prijemi dobesedno nosi Brdnika, ki lahko igra le takrat, ko pridobi nosilec telesa-plesalca.

Obe telesi sta torej v stanju prikaza nenehne afekcije, ki giblje njun solo in ki je ime za gibanje kot tako. Toda po drugi strani sta obe telesi tudi v nenehni statiki, prekinitvi gibanja in komunikacije, ki daje vtis nelagodja. Ta se kaže tudi dramaturško, kajti vsak poskus gibanja, vzpostavitve plesnega sola se na določeni točki prekine ter se vrne na izhodiščno ničelno točko mirovanja – klopco sredi odra, pravzaprav edini scenski element, kamor se Potočan in Brdnik nenehno vračata.

Mirovanje se konstituira kot takšno šele, ko je sopostavljeno z gibanjem. Vzporejanje gibanja in mirovanja, akcije in ne-akcije predstava podčrtava z gibalnimi intervencijami, ki jih nosijo amaterska telesa in telesa na invalidskih vozičkih. Hkrati pa ta telesa s svojo laičnostjo pretresajo pojem gibalne virtuoznosti gibalca Branka Potočana.

Zdi se, da predstava na formalni ravni, v svoji performativni gesti, za izhodišče jemlje mirovanje, da bi se na vsebinski ravni odločno postavila proti njemu: »Ali me v ne gibanje oziroma gibalni minimalizem peha odnos do okolice, ali se zanj odločim sam?« je zapisano v spremnem tekstu. Mirovanje telesa predstava konstituira kot lenobno telo, s tem pa seveda zareže v širšo družbeno razsežnost koreografije, ki je ne zvaja le na estetsko prakso, pač pa jo vpenja v družbeno in politično distribucijo teles. Vpne jo v fantazmo tega, kar je podčrtala že moderna, v fantazmo mobilnosti in kinetičnosti sodobnih subjektov ter v prepričanje o emancipatorni zmožnosti gibanja samega. Na formalistični ravni tako sledi razširjanju koreografskega polja kot in kakor so ga vzpostavile koreografske prakse 90-ih let, pa vendar s koreografijo mirovanja ne afirmira kot emancipatorni potencial proti moderni biti-v-gibanju, temveč prej kot nekakšno dialektiko gibanja in mirovanja, pri čemer je mirovanje negativnost samega gibanja.