Pred slabim mesecem smo se odpravile v Slovensko mladinsko gledališče, kjer smo si ogledale premiero najnovejše predstave Slovenija šteje. To je ritmično-gibalni avtorski projekt v režiji nemškega režiserja Sebastiana Nüblinga ter Jackie Poloni, nebinarnega režiserja in didžejke, ki je prispeval tudi glasbeno podlago. Ritmična podlaga je narekovala gibalni ritem igralske zasedbe, ki so jo sestavljale članice ansambla Slovenskega mladinskega gledališča z gostjo Léo Aymard. 

Že ko smo vstopile v dvorano, se je ritem razlegal iz zvočnikov, igralke pa so začenjale počasi, ena po ena postopoma ritmizirano korakati proti občinstvu. Oblečene so bile v vsakdanje trenirke, s kapucami poveznjenimi čez obraze. Njihova vsakdanja oprava je delovala kot uniforma, saj je poenotila članice ansambla, kapuce pa so jih še dodatno poanonimile. Brezosebna je bila prav tako scena: črna, prazna, z izjemo skupka v krog postavljenih mikrofonov v ozadju. Hoja igralk je bila skoraj srhljivo ritmična: vred z utripanjem luči in njihovo razosebljenostjo so delovale kot ritmizirani zombiji. Vsak korak, ki so ga naredile, je bil poudarjen z ritmičnim trzljajem na mestu, kar je prispevalo k občutku mehanskosti.

Poanonimljene igralke so spočetka nerazločljive članice trzajoče množice. Njihova uniformnost je podvojena: skladajo se tako v gibu kot po kostumu. Mehanizirana množica je enoten stroj. Včasih se v odvodu od napredujočih sestavnih delov stroja katera od igralk za daljši čas zaskoči na mestu. Tega pa ne doživljamo kot deviacijo, saj je učinek korakanja takrat še bolj hipnotičen in tako poudarja tudi občutek, da opazujemo uniformen stroj. Ritem korakov in trzanja na mestu ne predoči napredovanja, pač pa ustvarjanje kolektivnega transa, ki generira skupinsko zamaknjenost. Ko se posamezni korakajoči element množice približa rampi odra, prekine svoj ritem, izgine na stran, da se lahko potem zopet vrne v ozadje odra in znova začne s svojim korakanjem. Tako se ustvarja ciklična kontinuiteta hipnotičnega marširanja. 

Zamaknjenost uniformnega korakanja dobi nacionalistično podstat, ko iz mehanizirane množice začne vznikati šepet. Najprej je komaj slišen, a se kmalu izkristalizira. Množica v vedno glasnejšem šepetu skandira: Slovenija, Slovenija, Slovenija. Skandiranje vre in vre, dokler ne izbruhne v glasnem in hitrem drdranju ene izmed igralk. Beseda Slovenija se v njenih ustih popači, postane mučno brenčanje, ki ga igralka ponavlja, dokler se ne utrudi, potem pa ponovno začne. 

Na tej točki se razbije poenotena anonimnost igralske zasedbe. Posamezna igralska dejanja odslej le stežka razumemo kot naključna, saj igralke oziroma igralci v svojih posamičnih dejanjih pokažejo svoje obraze. Poleg tega se zdi, da se ta dejanja ponekod stapljajo z osebnim igralke, ki ga izvaja. 

Tista, ki vse hitreje izgovarja, potem pa že kar brenči Slovenija, da se popolnoma izmuči, je igralka Lina Akif. Akif sicer v javnosti pogosto nastopa kot glas nebelih Slovenk. Že v svoji magistrski produkciji z naslovom Slovenski pasijon je pred tremi leti z masko kurenta na hrbtu osvojila vrh slovenskega simbola Triglava, s tem pa simbolično prikazala trud, ki ga mora stalno vlagati v dokazovanje svoje slovenskosti. Ko jo je nedavno po nastopu v oddaji Prvič na slovenski nacionalki napadla naša najljubša janšistična vplivnica Zala Klopčič, se je samo še ponovno izkazalo, da Slovenka pač ne more bit vsaka. Klopčič se je v že izbrisanem posnetku, poleg tega, da se je posmehovala želji Akif, da bi utelesila več klasičnih slovenskih likinj, zgražala tudi nad dejstvom, da oddaja Prvič prostor daje nebinarni in transspolni mladini.

Iz tega po logiki določenega – brezdvomno bolj klenega dela slovenskega prebivalstva – sledi: v Sloveniji transspolne osebe ne štejejo. Nasproti temu se zopet postavlja zasedba predstave Slovenija šteje. Poleg Line Akif se iz okapučene anonimnosti razkrije Léa Aymard, trans ženska in aktivistka. V predstavi sicer na verbalni ravni nikoli neposredno ne deklarira svoje transspolnosti, namesto tega pa se ta kot pomemben faktor kaže preko črnega lepilnega traku, ki tekom predstave prekriža njene prsi, njeno spolovilo in njena usta. 

Markantna sta dva verbalna vložka, ki ju Aymard prispeva k predstavi. V prvem podre četrto steno in spregovori o predstavi. Samonanašalno se sprašuje o tem, kaj tovrstne predstave sploh želijo biti, saj subverzivne zagotovo niso. Ta izjava je sicer ambivalentna: po eni strani cinično sesuje poanto predstave in na nek način prevprašuje celoten smisel predstav, ki jih vidimo v Mladincu. Po drugi strani pa opominja na konformistične mehurčke istomislečih, v katere se neredko zatečemo. Aymard komentira našo wannabe subverzivnost in se ji posmehuje. Ne zdi se naključno, da to nesubverzivnost komentira prav ona, ki je aktivistka in tako dejansko poskuša doseči spremembe v ustroju družbe. 

Drug pomenljiv tematski vložek Lée Aymard nastopi, ko se na sredini predstave prekine ritem hipnotičnega korakanja in verbalno-ritmiziranih dejanj in članice ansambla podelijo svoje izkušnje z drekom in scanjem v svojih stanovanjskih blokih. Na navidez naključne anekdote Aymard odgovori, da se je njej nekdo posral na predpražnik. Tisto, kar zelo jasno namiguje na nasilni akt iz sovraštva, soigralka Janja Majzelj odpravi kot: mogoče si mu pa všeč!

Na primeru Akif in Aymard smo razmišljale o tem, kdo ni prava Slovenka. Kdo pa potemtakem je? Je to Natalija Verboten, ki zapoje: Zate na Triglav že zjutraj bi stekla in za večerjo bi štrudel ti spekla? Naslovnik te ljubezenske slovenske fantazije je kakopak moški, ne katerikoli, pač pa taprav Sloven’c! Slovenka za svojega izbranca brez težave osvoji vrh Slovenstva. Je tudi brezhibna gospodinja in iz tega nedvomno sledi: dobra mati! Kontraprimer iz predstave Slovenija šteje: Janja Majzelj, ki nima moža in otrok in je zato jalova veja slovenske družbe. To nam pove sama z nasmehom na obrazu, v karikirano vzhičeni dikciji, ko se poskuša vključiti v interakcijo z mehaniziranimi skandatorji. Njena vzhičena dobra volja, ko poroča o sovraštvu sosedov nad njo, spominja na poceni pozitivizem sredi naše distopične otopelosti.

Če se nam je na primeru dejanj Akif, Aymard in Majzelj ponudil premislek o tem, kdo šteje kot prava Slovenka, je četrta igralka, Nataša Keser, v predstavi izvisela. Namenjeno ji ni bilo eno samo markantno dejanje, stopila se je z anonimnostjo stroja, ki je narod, njena aktivnost je ostala predvsem v gibalni akciji. Pri njej tako ne zaznavamo spoja med osebnim in performativnim. 

Spoj osebnega in performativnega prav tako ni zaznan pri moških članih zasedbe. Primož Bezjak, Vito Weis in Robert Prebil sicer z dejanji posamično izstopajo iz ritmične mašinerije, a ta dejanja se očitno ne vežejo na njihova življenja. Morda se to staplja z dejstvom, da se vsi zdijo kot precej normativni predstavniki družbe. Njihova dejanja ostajajo na ravni verbalnih gag-ov, ki pa ne povedo dosti več od tega, da zasmehujejo določene stereotipe. Tako poskuša Bezjak citirati slovensko ustavo, a se mu vsakič, ko poskuša izgovoriti besedo Slovenija tako zatakne, da se ujame v krog nenehnega ponavljanja in pojecljavanja. Weis k ritmu stroja prispeva s ponavljajočimi in ritmiziranimi monologi o tem, kako kot pravi Slovenec drži glavo dol. To se stopnjuje v frustracijo in rezultira v stereotipnem slovenskem čustvu, ki mu po domače pravimo fovšija. Prebil z dadaistično nesmiselnim govorom v govorniško naravnani dikciji ponavlja: majhni smo, ker smo majhni, ker smo majhni in tako dalje. Vsa ta dejanja lahko torej zreduciramo na ritmizirane parodije na temo tistega, kar se že tako ali tako izpostavlja kot Največje Komplekse Slovenstva. 

Pravkar opisana dejanja, ki se na tak ali drugačen način ukvarjajo z vprašanjem slovenstva, razbijejo hipnotičnost in slepo hipnotizirano sledenje ritmu, ki ga narekuje predstava. Ritmu množice, če se želimo izraziti canettijevsko – množica, ki je narod, poenotena množica, kjer ni razlik, je kakopak iluzija, kar podčrtajo zlasti dejanja prej omenjenih Akif, Aymard in Majzelj. Predstava pa nas na koncu – po prelomu z brezglavim sledenjem ritma – zopet povrne v slepo navijaštvo, tokrat bolj živahno in razvratno. Igralska zasedba se razgali: vidimo spolovila, prsi in zadnjice, ki poskakujejo v pospešenem ritmu, ki ga spremlja vzneseno vzklikanje imena naše preljube domovine. Tako sentiment eskalira, v njem pa lahko razberemo nekakšno parodijo slepega nacionalizma. 

S tem razgaljanjem članic in prej omenjenim govorom o dreku pa nas predstava v duhu zanese v brezčasno tradicijo Mladinca. V svojem poskusu razbijanja stereotipov slovenstva se predstava prav hecno približa stereotipu tega gledališča – na ušesa nam je prišel komentar, da je to tipičen 2010 Mladinc. Tako predstava prej kot v kontekstu letošnje sezone – Sezone ljubezni in teh stvari – deluje v kontekstu Mladinca, kot pač: Mladinca. In na tej točki se pridružujemo tistemu vložku Lée Aymard: predstava v kontekstu Mladinskega gledališča in njegovega občinstva ni nič kaj subverzivna. Kar pa ne pomeni, da ne odpira vedno dobrodošlega razmisleka o tem, kaj slovenstvo je. Tudi v kontekstu tega, da se ta koncept poskuša problematizirati in reartikulirati.

Iz ritma množice je izstopila Nastja.

Vir fotografije: SMG