Barbara Kukovec: Fašenk!. Slovensko mladinsko gledališče - dvorana Stara pošta, Ljubljana, 7. nov. 2014. Foto: Nada Žgank.

"Ne samo, da bi morale verige zdavnaj biti zlomljene, ampak nikoli niso niti obstajale."

"Šamane, ne duhovnike, lovce, ne policije."

S temi parolami nas naslavlja Barbara Kukovec v multimedijski oziroma gibalno gledališki predstavi Fašenk!, ki jo je sama zasnovala in jo tudi sama izvaja. Čeprav to počne na odru, je vtis, kot bi bila med nami, ki jo pri tem gledamo. Za vzdušje zamika v scensko situacijo poleg performerke poskrbita tudi specifična raba in obdelava zvoka tolkal v izvedbi Roba Canninga in enkratna video projekcija. Za njen scenarij je poskrbela Kukovec, za režijo in montažo videa pa Ema Kugler. Soustvarjalca projekta sta Marko Mlačnik in Rob Canning.

Za razumevanje konteksta je dobro imeti v mislih naslednjo performerkino izjavo:

"V kraju Markovci, kjer sem se rodila in odraščala, ljudje za teden dni ustavijo vsakdanjost in praznujejo pust – 'fašenk'. To je obdobje, ko se družbeni ventil odpre s silovito močjo, ljudje se preoblečejo v maske, meje legitimnega izginejo, v ospredje stopijo anarhija, evforija in surovost. V tem času se zdi, da je mogoče tako rekoč vse. Najbolj znana in priljubljena maska je korant, ki s skakanjem napoveduje konec zime in začetek pomladi. Njegov izvor ni jasen, ampak se podobni divji možje pojavljajo po vsej Evropi. Znano je, da je hladnejša klima, ruralno življenje in predvsem z gozdom poraščena Evropa od četrtega stoletja naprej vplivala na domišljijo takratnih ljudi. Divjega moža in redkeje divjo ženo se omenja kot kreaturo z neznansko močjo, po navadi golo, dlakavo in samotarsko, ki pride iz temnega gozda. Danes je naravna in politična slika Evrope precej drugačna, divjega moža se je ukrotilo v karnevalu, ki ga je časovno določilo krščanstvo."

Barbara Kukovec se ne dovoli ukrotiti, zato se postavi natanko v vlogo divje ženske oziroma prej kot v vlogo, se postavi v situacijo divjosti. Kaos, ki ga pri tem priklicuje na oder seveda ne pomeni razkroja koordinatnih sistemov kar tako in počez, temveč gradi neke sebi lastne, odprte koordinate, ki (ji) omogočajo želeni izraz. Priklic arhaičnega in šamanskega poteka prek uporabe močnih elementov korantove koreografije, od divjega zvonjenja, ki poteka s podporo in udeležbo praktično celotnega telesa, do plesa v čarobni korentovi maski.

Ko se k oglušujočemu zvonjenju primešajo perfomerkini jezni vzkliki, posredovani prek vešče uporabljenega megafona, nastane verjetno najmočnejši moment predstave. Bes telesa in glasu pride do popolnega izraza in se mestoma prelevi v dinamične telesne gibe. Učinek tega je odpiranje nekega polja premisleka o osebno-družbenih vprašanjih, ki se ne odpira v nekem abstraktnem, izmikajočem se pomenu, temveč tukaj in zdaj, zahvaljujoč močni telesni in miselni prezenci. Ta se po svoje projicira na gledalca, ki se, tako je upati, lahko izvrže iz svoje običajne pasivne vloge, a ne v pomenu klasične participacije v gledališču, temveč na ravni prepoznavanja in hkratnega podoživljanja čustva jeze izhajajočega iz jasno nakazane problematike družbene neenakosti.

Odločitev, da na oder postavi korenta in nanj vezano mitologijo, je bila odlično izhodišče, na katerem performerka uprizori predvsem svoje premisleke o utesnjenosti v običajne družbene okvire. To seveda naredi na način, da na odru izstopi iz te ujetosti, se odklopi od realnosti, vstopi v ritualno norost, v prostor, kjer je homo ludens – človek, ki se igra – "edina in nujna paradigma". Ključna je torej odločitev: postati nekdo drug ali nekaj drugega in se s tem igrati. Situacija, ki jo Jacques Rancière imenuje "pozitivna shizofrenija", se tukaj nakaže na ravni razlike med kar-je in kar-bi-lahko-bilo. Slednje je na odru tudi ustvarjeno, oziroma se na njem zgodi. Scena v primeru Fašenka! pravzaprav ne premošča razlike med realnostjo in fikcijo, temveč je realnost, v kateri se znajdemo vsi prisotni na in ob sceni. Estetika tega shizofrenega odnosa – kot smo že v preteklosti razmišljali v prispevku o predstavi Dvojna igra Katarine Stegnar – nam da misliti relacije medijskih reprezentancij vsakdanjika v umetnosti in onkraj nje.

"Divji mož ukročen v karnevalu" je povsem natančna poanta, oziroma je priljubljena tarča sodobnih medijskih reprezentacij. Gre seveda za sodobnega človeka, ki ga obdaja in po svoje konstruira vseprisotni spektakel. Čeprav predstava tega eksplicitno ne pojasnjuje oziroma ne uprizarja, ji uspe skomunicirati ta spektakelski občutek s sredstvi, ki mu sicer na prvi pogled niso inherentna. To naredi skozi rabo arhaičnih kostumov, rekvizitov in s pomočjo video podob ter skozi neke vrste "vrnitev k naravi", ki je vendarle prav zadosti umetna, da ohrani dvojni občutek: hkratno odtujenost in navezanost. Ta dvojni občutek povsem ustreza dvoumnosti spektakla, ki sicer v svoji subverzirani obliki lahko proizvaja emancipatorni učinek.

Kljub temu da predstavo sestavlja (pre)več različnih prizorov – ki, čeprav izjemno zanimivi, gledani kot celota, ustvarjajo vtis zlepljenke, ki stremi k teatru raje kot k performansu – se v preostale prizore tukaj ne bomo spuščali. V luči igrivosti, norosti in možnosti nemogočega, ki nam jih predstava ponuja s polno žlico, si jo bomo zapomnili po že opisanem, verjetno najbolj osebnem in tudi najbolj silovitem prepletu intervencij v prostor. Ko pri tem performerka izjavi ali pa citira, da je obramba danes nevidnost, nakaže tudi možno smer premika na polju teatra, še bolj pa v prostoru performansa.