Predstava, ki tekstovno izvira iz enega bolj uprizarjanih in uprizoritveno kompleksnih besedil Antona P. Čehova – razlog za to lahko najdemo v preigravanju dramaturgije metagledališkega in življenjsko obzervacijskega plana –, se tokrat v režiji Paola Magellija vrača v SNG Nova Gorica.

Predstava se v veliki meri prikazuje navzven in uporablja številna odrska sredstva, ki služijo bolj ilustraciji in podčrtavanju kot psihološkemu doživljaju, ki preko prehajanja komičnega v tragično izrisuje značilno čehovljansko poetiko. Čeprav je Magelli napovedal svoje slovo gledališki tehnologiji ter za zrelo dobo svoje gledališke kariere naznanil režijsko odločitev, ki naj bi se vračala nazaj h gledališču igralcev in bistvu umetnosti igre, mu je v tokratnem poskusu spodletelo.

Predstava se odpre s čudovitim, skorajda japonskim minimalizmom, z igro svetlobe in senc macesnov preko scenografije belih rjuh Lorenza Bancija. Slika senc in vonj iglic nas vpeljeta v mističnost atmosferskega dogajanja, ki nadomesti slikovitost jezera v originalnem besedilu. Čeprav poetična scenografija prvega dejanja služi vsebini, se med dogajanjem razkraja, razbija in razpada ter izrisuje notranje planjave vseh trpečih na odru. Tako kot scenografija tudi duhovno doživljanje glavnih likov spremlja izjemno skomponirana avtorska glasba Damirja Martinovića – Mrle ter Ivanke Mazurkijević, ki služi prehajanju iz prizora v prizor, iz enega stanja v drugo. Čeprav je njuno mesto na odru zasedel Peter Harl, razen v predstavi znotraj uprizoritve ni moč razumeti glasbenikove funkcije. Če je njegov namen, trivialno rečeno, posodabljanje in aktualizacija, tega enostavno ne uspe doseči.

S tem ko je uprizoritvi odvzet avtorski nastop omenjenih glasbenikov na odru, je pohabljena tudi atmosferičnost, ki izhaja iz dramaturške gradacije vstopa in izstopa glasbe. Najbolj izrazito je moč glasbe ter poskus atmosferske režije videti pri koreografiranem, skoraj mehaniziranem telesu Arne Hadžialjević v vlogi Maše ter njene mame (Helena Peršuh), ki jima glasba ponuja sprožitev za postopen nadaljujoči se leit motiv osamljenosti in izpraznjenosti hrepenečega trpečega telesa. Glasba z ostrimi rezi vstopa, napoveduje naraščanje situacije ter odreže odnose likov, preden bi se jim uspelo razrešiti.

Celotna uprizoritev sledi nekakšni razmršeni dramaturgiji epizod, vinjet in postaj dramskih situacij, ki konflikt večinoma gradijo s pretirano tipizacijo likov, kar onemogoča potrebno kolektivno igro, ki bi izrisovala kompleksnost pričujočih odnosov. Moč je opaziti, da je režija prepuščala igralcu svobodo do te mere, da je lik Arkadine (ki jo igra Ana Facchini) v tem primeru zastavljen kot lik igralke ter zato postane plastičen, neupoštevajoč Arkadino kot Trepljevo mamo. Enako je s Sorinom (ki ga igra Brane Grubar) in Dornom (ki ga igra Blaž Valič), ki sta bolj kot ne zamišljena kot humorni in cinični “side-kick” ter razsežnost svojega lika izgubita v dvodimenzionalnosti spremljevalnega namena. Bolj čehovljansko, poglobljeno igro notranjega doživljaja se da čutiti skozi lik Trepljeva (ki ga igra Nejc Cijan Garlatti), ki dosledno pelje razvoj in razkroj svoje vloge vse do zadnjega (ne)presenetljivega strela, ter Zarečne (v igri Urške Taufer), ki svoj lik z visokim energetskim nabojem pelje kot rdečo nit dogajanja skozi vse vpletene odnose. Najbolj čehovljanski, tudi najbolj minimalističen in globinsko poln je ravno slavni prizor omenjenega dvojca, ki preko simbolike galeba razgali svojo usodo, svojo bedo, svojo bit. V predstavi se premierno pojavlja tudi Žaba, Mašin pes, ki bolj kot ne nastopa v vlogi rekvizita in še dodatno poudarja prenasičenost odra. Oder, nakopičen z naslikanim ozadjem, drevesi in meščansko garnituro, pa vseeno iz gledalca uspe izvleči občutek odtujenosti in praznine.

Treba je omeniti tudi najpomembnejši in najzahtevnejši prizor uprizoritve, ki se ukvarja z gledališčem v gledališču - z uprizoritvijo Trepljevega besedila, saj služi razgaljanju temeljne miselnosti o umetnosti in zastavlja pomisleke o prihodnosti gledališča. Čeprav se Magellijeva rešitev izkaže kot zanimiv poskus estetske avantgarde, ne uspe problematizirati glavne teme znotraj prizora, ki je odnos tako do zastarelega zvezdniškega kot sodobnega gledališča. Če ne prej, zdaj bolj kot nikoli, bi ta prizor potreboval konceptualno aktualizacijo, ki bi za izhodišče svojega problema pod drobnogled vzela trenutno situacijo gledališča tako v lokalnem kot svetovnem merilu ter to aplicirala tudi na igro zunanje zgodbe Galeba. V času nastanka besedila je to veljalo za popolno kršitev scenskih pravil in narativne dramske strukture, v današnjem času pa je to ravno tisto, kar se razblini iz ospredja in je potisnjeno v ozadje drugega plana.

Čeprav se režija v prvi vrsti posveča gledališkim mehanizmom in atmosferskim vložkom, preko scenografije in odrske mašinerije vseeno ohranja ritem, ki omogoča gledljivost, ter preko (načrtne) odtujenosti igralcev na odru vseeno izpade kot odtujenost človeka znotraj sveta. Tako kot replike prazno letijo po nakičenem prostoru med igralci, tako za like letijo leta, mineva čas in umirajo želje, sanje in strasti.

Skozi nasičenost uprizoritve, obložene z vizualno preobremenjujočo podobo, izrazito glasbeno spremljavo in nedosledno ansambelsko igro, je ambientalnost - kot glavno vodilo režijskega koncepta - morda edina, ki nas uspe približati praznini hrepenečega človeka ter z vsem hrupom podob in zvokov želi zakriti notranji svet posameznika.

Skupaj z galebi sem odletela vajenka Varja.