Four Walls / Skladba: John Cage

Udarci po samo belih tipkah. Ponavljajoči se pasusi. Skladba Štiri Stene Johna Cagea, pisana za koreografijo Mercea Cunninghama iz 1944, napoveduje kasnejši minimalizem Steva Reicha in Philipa Glassa. Izgubljena partitura je bila kasneje najdena, o izvorni koreografiji ne vemo nič. Tako se je bivšima plesalcema Cunninghamove kompanije Pettru Jacobssonu in Thomasu Caleyju, zdaj vodjema Centre Chorégraphique National - Ballet de Lorraine iz Nancyja, ponudila kot idealno prazno mesto za koreografsko izživljanje. V okviru Cunninghamove plesne tehnike, kakopak. 

Četa štiridesetih plesalcev v dveh vrstah, obrnjenih druga proti drugi, se je šestega oktobra izgubljala v globino Gallusove dvorane Cankarjevega doma. Obe vrsti sta začeli s simetričnimi gibi, dokler … čakaj … to je samo deset plesalcev, postavljenih v prostor dveh ogromnih zrcal, ki napolnjujeta cel oder. Pisec teksta je nato 15 minut preiskoval, kako so sence podob v zrcalu in plesalcev na odru padale v isto smer - vprašal je Caleyja, pa ta tudi ni vedel. Koreografiji Cunninghama iz druge roke, ki je otvorila večer, posvečen stoletnici njegovega rojstva, manjka Merceov lahkoten hudomušni dotik, ima pa njegovo plesno tehniko. 

Ob permutacijah plesnih gibov plesalcev, katerih vsakdanje obleke so permutacije iste kolekcije, vidimo vsako telo, vsak gib iz vseh štirih smeri. Oder učinkuje kot arhitekturni tloris modernizma, ki z umikom nosilnih elementov na rob stavbe odpre prostor, da lahko vidimo skozi. Enako so arhitekturna telesa - poudarjena je hrbtenica, iz katere kot prostorski vektorji potekajo gibi rok in nog, obratov in poskokov, lokov in krčenj. Cunningham oklesti tradicijo baleta in modernega plesa Marthe Graham. Ne zanimajo ga slike, pripovedi, ekspresija, nič od tega. Plesalec se tudi ne ukvarja s tem, da bi svoj fokus usmerjal proti publiki. Kamorkoli je obrnjen, tam je zanj spredaj. Iz prepleta teles, ki se vzpostavljajo v mehaniki, dinamiki in akciji, vznikne prostorska kombinatorika. Ko se slednja sreča s poudarki v glasbi, iz njihovih nenačrtnih srečanj nastanejo zgostitve in vrzeli, običajne za princip ploske dramaturgije. Zavohamo vonj modernizma.

Rainforest / Skladba: David Tudor



Deževni gozd je pravi Cunningham iz 1968. Avtoriziran! Iz Cunninghamove fundacije so prišli plesni mojstri učit plesalce. Iz fundacije Davida Tudorja je prišel glasbeni score z natančnimi navodili za ustvarjanje posnetkov in predvajanje. Iz fundacije Andyja Warhola so prišli baloni, ki jih je potrebno po vsaki izvedbi dokumentirano uničiti. Tipično za Cunninghama je, da je koreografija nastala v tišini. Skladatelj je dobil navodilo: »Naslov plesa je Deževni gozd. Se vidimo na premieri.« Scenografijo so plesalci, tako kot skladbo, prvič srečali na nastopu. Princip sodelovanja različnih umetnikov na enakovredni ravni je dediščina Black Mountain Collegea, kjer so pred nacisti pobegli učitelji Bauhausa v Severni Karolini širili ideje avantgarde ter interdisciplinarnega sodelovanja. Seznam učiteljev in učencev obsega Cunninghama, Cagea, Roberta Rauschenberga, Willema de Kooninga, Cyja Twomblyja in druge avtorje, ki so zaznamovali modernistično in neoavantgardno ameriško umetnost 60-ih let prejšnjega stoletja. 

Na odru leži kopica Warholovih balonov - meter velikih kovinskih povštrov, ki se mavrično bleščijo kot nafta na luži. Trojica plesalcev v kožnih trikojih plane na sceno s preciznimi intenzivnimi gibi. Ekstremna usločenost hrbta plesalke v počasni hoji se ujame z zvokom in porodi se asociacija na ptico. Hitra sprememba dinamike in hoja po vseh štirih spominja na predatorje. Nekateri skoki so pač skoki. Naenkrat - fop - padec na tla. Diagonala s hitrimi korakci, ki razbrcajo povštre, da padejo, kamor padejo. Če ni kul brcati fensi Warholove balone po odru, ne vem, kaj je. Menjave med registri abstraktnega giba, živalske prezence in vsakdanjih gestic dajejo občutek lahkotnosti, neobveznosti, igrivosti.

Modernizem poznamo najbolj po mantri ameriškega teoretika Clementa Greenberga, da naj bo vsaka umetniška disciplina definirana znotraj sebe po tem, kar ji je najbolj lastno, recimo ploskovitost v slikarstvu. Cunninghamovo delo ima nekatere temu ustrezne atribute - ples, ki je razumljen kot dinamična telesna arhitektura, glasba, ki je bolj zvočna kot melodična. Hkrati Cunningham že napoveduje kasnejšo avantgardo in ameriški postmoderni ples skupine Judson Church Theatre, ki je že izrazito konceptualna in postopkovna. Postopki tako modernizma kot avantgard iščejo načine kreacije onkraj avtorja. Merce je postavljal nekatere koreografije s postopkom naključja - metanjem I-Ching paličic. Sopostavitev glasbe, koreografije in scenografije, ki se srečajo šele v končni izvedbi, pa vzpostavi strukturo, v kateri nobena plast ni podrejena drugi. Skozi potek dogodka se med plastmi dogajajo nepredvideni stiki. Delo je sam svoj organizem. In pri Cunninghamu se le-to ne jemlje preveč resno. Fiuuuu en balon, en brc z nogo, pa dolgo časa nič, pa poslušamo odbijanje žogice, nič, nič, nič, nič, nič.

Sounddance / Skladba: David Tudor

Cunningham je Zvočni ples postavil leta 1975, takoj po dvomesečnem sodelovanju z baletom pariške opere. Duh, ki veje iz koreografije, daje slutiti, da mu je rigidni svet baleta šel izrecno izredno na kurac. Na dnu odra je po celi širini razprostrt nekakšen zlat baldahin, naguban po naključnem vzorcu, ki spominja na barok - čas nastanka baleta -, a ga ne posnema. Sredi baldahina so vratca. Nekaka zavesa. Iz nje so en za drugim nekako izpljuvani plesalci, in tja jih na koncu predstave tudi, enega za drugim, posrka.

Med plesalci v rumenih majicah in belih pajkicah se porajajo kompozicije. Odnosi. Hitre menjave. Kaos se tu in tam spet oblikuje v berljivo sliko. Center telesa je malo zamaknjen in v lovljenju ravnotežja vodi v stalno poskakovanje. Plesalci razprte roke malo pokrčijo v komolcih, potisnejo glave na stran in delujejo kot lutke, ki jih nekdo vleče za strune. Vendar je v izvajanju giba odprtost, saj le-ta ni organiziran preko sledenja glasbi, pač pa plesalci delajo odločitve sledeč navodilom. Recimo sinhrona koreografija se ne zgodi na določen takt ali znak, temveč se plesalci priključijo nekomu, ki gib že izvaja. Zato tudi ni enovite fasade popolnega ujemanja, ki bi ustvarjala vtis mogočne hegemonije homogenosti. Namerna nenatančnost vodi pogled gledalca preko videza v kolektivno kinetično energijo, ki jo ansambel generira.

Trik modernizma ni v tem, kar je, ampak česar ni. Ni zgodbe. Ni likov. Ni političnih parol. Ni ekoloških sporočil. Ni sporočil. Ali kot je zapisal Tomaž Šalamun, čigar humor je podoben Cunninghamovemu: »Odstranili bomo nekatera neumna števila, da bomo končno lahko zadihali in svobodno šteli, ena, dva, tri, sedemnajst.« V tem modernizem ni passe, kot so nam zatrjevali konzervativni postmodernisti, ampak zareže luknje v tradicijo in omogoči dihanje. Cunningham ne uporabi strukture za hierarhično kontrolo plesalcev in kolektivnega učinka, pač pa z njo oblikuje odprt dinamičen sistem gibajočih teles. V njem so vrzeli - med napotki koreografa in notranjo dinamiko plesalca, med plesalcem in plesalcem, med plesom in glasbo in scenografijo. Lahkotnost in duhovitost, ki vejeta iz njih, sta kvaliteti, ki so ju posnemovalci pozabili posnemati in zaradi katerih je Cunninghamova dela fajn it pogledat. Morda se sliši nenavadno, ampak abstraktna struktura lahko osvobaja.

Slika: Deževni gozd, foto Laurent Philippe