Razgaljeno drobovje gledališkega prostora. Zaodrski predmeti — vsepovsod reflektorji, kabli, stoli, mešalna miza, zavese; vse v stanju neurejenosti. No, v stanju ustvarjalnega nereda. Gledališka vrata so bila resda že več mesecev zaprta, a njegovi predmeti živijo svoje tiho, mirno, nevidno življenje. Vsa ta zaodrska Slaba družba se je skupaj z desetglavim občinstvom 11. maja zbrala v prostorih Nove pošte, da bi v svet premiero istoimenskega avtorska projekta v režiji ter izvedbi igralca Vita Weisa.

Z naslavljanjem gledaliških konvencij ter zakonitosti ustvarjalnih procesov v gledališču se Slaba družba tematsko spogleduje s trodelnim, epizodnim projektom Heroj, ki sta ga med leti 2014 in 2019 soustvarjala Weis in Uroš Kaurin v produkciji mariborskega Momenta. A Slaba družba namesto samoironizacije ter golega komentiranja na neinvaziven način naslavlja konkretno, celo lokalno problematiko praznih gledaliških dvoran, izoliranosti posameznika in igralca ter nezmožnosti izvajanja gledaliških predstav med epidemijo, ki je poleg zdravstvene tudi humanistično-kulturna kriza.

Pri naslavljanju tematike je zaradi izrazito performativnega pristopa ter formule “forma = vsebina” pomembna izbira ter način reprezentacije materiala. Po eseju Heterogene dramaturgije Jeroena Peetersa se material - ki ni nujno predmet, temveč je lahko vse od izvajalčevega telesa do konceptov in teorije - spreminja v dramaturško strategijo. Po Peetersu je v izbranem materialu namreč navzoč širok potencial pomenov, dramaturgija predstave pa postaja proces branja in razbiranja, predvsem intuitivnega razbiranja pomena tako s strani avtorja med ustvarjalnim procesom kot gledalca med ogledom predstave. Takšen proces postaja dramaturški okvir Slabe družbe; Weis raziskuje razgaljen gledališki prostor, v katerem se v svoji navidezni samoumevnosti tokrat fizični predmeti, kot so reflektorji, kabli, zavese ter stoli, ponujajo kot neizčrpen vir raziskovanja. Izbrani material pa ni le tehnični pripomoček, ampak onkraj svoje surove materialnosti zajema tudi kulturno-socialni kontekst in razpira tematske dimenzije procesa. Gledalec pa z lastno vsebino ter asociacijami polni prostor med izvajanim delom ter lastno interpretacijsko predstavo o tem delu.  

Asociativni tokovi, ki se prelivajo med uporabljenimi predmeti, se izlijejo v nekakšne likovno ter kompozicijsko podkrepljene žive slike; praznina neprodušnega prostora na primer lovi duh časa, osamljena rdeča pelerina med kopico stolov pa individualiziranost tako gledalca kot ustvarjalca. Kljub odprtosti gledanja pa se Weisu uspe izogniti preveliki arbitrarnosti pomenov - med drugim tudi zato lučno in zvočno oblikovanje uporabi kot jasni orodji za usmerjanje gledalčevega fokusa. 

Slednje je najbolj prepoznavno v eni od zadnjih slik, v kateri Weis v prvem delu postavi mikrofon na svoj prsni koš. Enak postopek Weis prenese na predmete, najdene v osamljeni gledališki črni škatli, s čimer publiki nakaže model razbiranja pomenov. Tako kot smo prej slišali Weisov utrip, zdaj slišimo notranje življenje predmetov; slišimo brnenje reflektorjev, šumenje zaves, prasketanje tal in ogrodja stolov. Skupaj z zvočno dimenzijo material doživljamo v večji tridimenzionalnosti; onkraj njegove pojavne, vizualne podobe. Praznina prostora postane kar naenkrat polna, tišina pa se prelije v kakofonijo notranjega življenja predmetov.

Nadrealističen vtis, ki ga dajejo slike, podčrta njihova podvrženost trajanju: vsako dejanje je izpeljano postopoma, z natančnostjo ter pozornostjo na pravilno izpeljavo. Pri postavljanju formacije stolov je tako vsakemu namenjeno dovolj časa, da je s sosednjim postavljen v popolni simetriji. S tovrstno poudarjeno procesualnostjo Weis kontrira tradicionalnim gledališkim konvencijam, ki pred gledalce z nekakšne vsevedne pozicije postavljajo že vnaprej pripravljeno podobo. Vtis Weis izdeluje pred našimi očmi. In čeprav je zakulisni proces ustvarjanja razkrinkan - s čimer bi mu lahko bila odvzeta njegova magičnost - je prav v tem razkrita vloga ustvarjalca znotraj procesualnosti, postopnosti ter etapnosti ustvarjalnega procesa.  

Čeprav Weis z nespremenjeno obrazno mimiko ne ponuja nobenih indikatorjev o svojem odnosu do predmetov, je absolutno vpleten v proces pripovedovanja s predmeti. Svojih akcij se loteva v minimalističnemu slogu, a ker s predmeti ravna pozorno, v gledalcu ustvarja občutek, da gre še pri tako malenkostni zadevi za nadvse pomembno stvar — s tem ustvarja suspenz, celo dramsko napetost, ter vseskozi priliva netilo na ogenj gledalčeve pozornosti. Logiko Weisovega aranžiranja doživljamo na meji med njegovo hladno osredotočenostjo ter izrazito osebno podkrepljeno pripovedjo. Akcije, ki jih Weis izvaja, namreč niso samo tehnične priprave igralskega prostora, a tudi nabite z intimnimi emocijami niso. V konceptualno zasnovo predstave Weis svojega lastnega mnenja ne vpleta, a obenem je že s samim momentom ustvarjanja ter naslavljanja izhodiščne teme do nje opredeljen kot avtor - kot igralec in ustvarjalec v točno določenem časovnem in družbeno-političnem kontekstu.

Da lahko v Slabi družbi pričakujemo nepričakovano, nakazuje tudi izvajalčev odnos do publike. Ker je enačaj med formo in vsebino toliko bolj poudarjen, bi ob odsotnosti jasne zamejitve, raztezanju igralskega prostora v avditorij, pričakovali neposredno vključenost publike v dogajanje, a se Weis na publiko ne ozira. A po drugi strani ne gre niti za absolutno četrto steno. 

Izoliranost izvajalca od publike se vpenja v kontekst časa epidemije in problematike onemogočenosti ustvarjanja ter predstavljanja svojega dela v tem času. Kot publika smo postavljeni v pozicijo individualnega opazovalca, voajerja, kar uprizoritev v odnosu do naslavljane teme še dodatno kontekstualizira. Voajer je navadno resda nedobrodošla, invazivna priča intimni izkušnji, a Weis ta pomen relativizira, s tem ko tudi sam sebe postavlja v voajersko pozicijo in si sam, ne da bi se vanj vpletal, ogleduje dogajanje na odru. Voajerska pozicija pa tu, če sledimo Joerenu Peetersu, ne pride brez odgovornosti tako za ustvarjalca kot za gledalce. Predstava v smislu dramaturške, režijske in pomenske določenosti je namreč šele tisto, kar se zgodi prav v gledalčevi recepciji - a vseeno ni prepuščena popolni naključnosti in arbitrarnosti. Ko Weis izbira material, obenem že nakazuje na metodo razbiranja pomenov  in s tem v nekem smislu režira naš miselni proces - našo predstavo. Pomen, porojen iz Weisovega pogleda, se utelesi v nas. 

Slabi družbi uspe na tankočuten in nenasilen način nasloviti že prežvečeno, naslovljeno, videno ali slišano problematiko razmerij ustvarjanja v času epidemiološko-kulturne krize. Ker predstavlja golo stanje stvari, je v svoji obravnavi celostna in nepristranska. Ne zapade v epizodno istorodnost; ne moralizira, ideologizira ali politizira, obenem pa ostaja v svoji minimalistični dovršenosti kritična. V interpretacijsko odprtem formatu gledalca senzibilizira ter v spodbujanju premisleka pripelje gledalca do lastne opredelitve do naslavljane teme. 

Pod vplivom slabe družbe je pisala Tajda.