Predstava Shopping and fucking v režiji Brine Klampfer, premierno uprizorjena 18. februarja v Mini teatru, prvovrstno uspe nagovoriti predstavnike zablojene generacije. Ta v svojih dvajsetih in tridesetih žanje plodove setve svojih staršev, ki so konzumerizem in dostopnost česarkoli kadarkoli nekritično pograbili v času tranzicije. Takoj pa ni mogoče dobiti zgolj bureka ali droge, ampak tudi ljubezen. Ne zgolj fuka, bližine ali romantične partnerske zveze, čeprav se nam zdi, da zavzema prav te oblike, ampak ljubezen, ki se zaradi obljub varnosti in neosamljenosti zdi kot edina rešitev iz tega kurčevega sveta. Tako kot stanje omamljenosti in revščina pa tudi ljubezen predpostavlja visoko stopnjo ranljivosti, za katero moramo biti dovolj močni, da jo preživimo, tudi če se ljubezenski odnos sfiži. Ker pa v hiperkapitalizmu hitrih užitkov nismo vajeni razmišljati dolgoročno, se od ranljivosti ograjujemo prav z odločitvami, ki jo poglabljajo.

Opisano velja tudi za protagoniste predstave. Mark Vida Klemenca, ki želi presekati začarani krog seksa, odvisnosti in depresije, spozna, da proces ne bo tako preprost, saj vse njegovo družabno življenje in intimni odnosi temeljijo na drogiranju in fukanju, ki pa se jim njegovi bližnji niso pripravljeni odpovedati. Ko na rehabu izve, da odvisnost obsega tudi čustvene in intimnopartnerske oblike, je primoran prekiniti stike s partnerjema Robbiejem in Lulu, ki ju upodabljata Borut Doljšak in Tamara Avguštin. Njegova cimra ter drugi in tretji del trojčka se morata naenkrat sama znajti s služenjem najemnine, kar ne preizkuša zgolj njune domiselnosti, ampak tudi ljubezen. Lulu se sprva preizkusi z igranjem v TV-oglasih, pri čemer jo zlorabi manipulativni podjetnik Brian Primoža Vrhovca, ki pa ji namesto službe igralke dodeli službo dilerke. Zgodba se hitro zaplete, ko Lulu na nekem žuru izgubi ikse ter je primorana v enem tednu zaslužiti Brianov denar, sicer jo čaka kruta usoda.

Toliko o besedilu Marka Ravenhilla, ki mu režija in dramaturgija Brine Klampfer in Nine Kuclar Stiković – s precej klasičnimi dramskimi pristopi – ostajata zvesti. Krstna uprizoritev, ki je šokirala občinstvo s svojo surovostjo in verističnostjo, je v šestindvajsetih letih od svoje premiere izgubila del šokantnega potenciala, saj se je surovost tudi na odrih, ki je pred tem niso poznali, do danes že precej udomačila. Kot je bilo zaslediti v gledališkem listu, pa poanta uprizoritve ni bil kulturno-zgodovinski kontekst drame, temveč aktualizacija, njeno uspešnost pa gre pripisati predvsem igralsko-tehnični ekipi.

Vrhovec manipulativnega podjetnika upodablja s tako izjemno suverenostjo in intenziteto, da strah pred njim začuti tudi občinstvo. Novaković in Klemenc sta v svojih karakterizacijah prepričljiva kljub temu, da občasno svoje besedilo podajata na preveč knjižen, preveč naučen način, kar bi morda lahko očitali tudi prevajalki Ireni Duša. Borut Doljšak kljub občasni infantilnosti svojega lika zažari predvsem v fizičnosti in gibalni dodelanosti. Nesporni highlight predstave pa je nedvomno Tamara Avguštin, ki tako v mimiki in gestualnosti kot artikulaciji izvrstno navigira med ranljivo subtilnostjo in tragično ekspresivnostjo.

Scenografija Maruše Mali s pomočjo le dveh vzmetnic, starega tapisona in mikrovalovke dvorano nazorno preobrazi tako v majhno stanovanje kot pisarno podjetnika in nočni klub. Slednje ji uspe v sodelovanju z oblikovalcem svetlobe Matejem Primcem ter oblikovalko zvoka Matejo Starič, ki brez zavor poustvarita epileptično osvetlitev in oglušujočo atmosfero nočnega kluba, hkrati pa hipno menjavanje svetlobe in teme skladno s tematikami predstave doseže razkosanje žuranja na kratke slike zadrogiranih plešočih likov in njihovo izkušnjo uživanja občinstvu prikaže kot groteskno sosledje zamrznjenih trenutkov sfukanosti. Piko na i pa predstavlja kostumografija Claudija Sovreja Miklja, ki v ponošenih Klemenčevih srajcah ujame tako revščino likov kot brezmejno morje trendi hitre mode, ki nam je postala dostopna v sodobnem kapitalizmu in jo uteleša predvsem lik Garyja Timoteja Novakovića.

Z opisanim predstava prepričljivo – četudi malce napihnjeno – pokaže, kako zares v kurcu je življenje mladostnikov. V sklepnem prizoru, ko podjetnik Brian pride izterjat svoj keš, ki sta ga Robbie in Lulu – v strahu pred Brianom – prigarala z znojem, solzami, spermo in krvjo, jima podjetnik vendarle pogleda skozi prste. A pod pogojem, da bosta nadaljevala s preprodajo drog. Lulu in Brian se nad truplom mladega Garyja, ki je v tekmi za denar plačal ultimativno ceno, fizično in psihično izčrpana spogledata z Markom. V njunih očeh, ki jih lahko posplošimo na oči celotne generacije, pa ugasne še zadnja iskrica nedolžnosti. Tudi ljubezen, ki naj bi osmislila trpljenje, je izgubila ves emancipatorni potencial, a kaj ko se ji kljub temu ne znamo odreči. Kakšen je naslednji korak dramskih likov, pa ne izvemo, saj režija Brine Klampfer zaradi prevelike zvestobe Ravenhillovi drami konec predstave pusti odprt. Ob takšni nedorečenosti tudi občinstvo ne izve, kako se je do usode mladih generacij opredelila ustvarjalna ekipa. Občinstvo s pozitivnejšim pogledom na svet si bo predstavljalo svoje, občinstvo s pesimističnim pa svoje.

Po opisanem sledi le še poklon igralcev. Po dveh urah kričanja, fukanja in fizičnih obračunov njihove izčrpanosti in izžetosti ne moremo spregledati. V preteklih dveh letih je bilo mnogo pozornosti usmerjene na problematičnost odnosov znotraj hierarhiziranih umetniških procesov – kakršna sta spolno nasilje in nezdravo psihološko izčrpavanje igralcev – ob čemer se velja vprašati, zakaj so ustvarjalci predstave posegali po tako klasičnih uprizoritvenih strategijah, ki vso to intenzivnost uprizarjajo eksplicitno. Intenzivna čustva, ki izhajajo iz izkušenj prevaranosti, zavrnjenosti in zlorabe, se zaradi zahtevnega hitrega življenjskega sloga le kopičijo v nas, uživanje drog in množica spodletelih ljubezenskih odnosov pa nas vodijo v otopelost, ki še dodatno zavira katarzični potencial njihove sprostitve. Kričanje, fukanje in fizično obračunavanje, ki v dramskem gledališču delajo iluzijo sprostitve vse te potlačene energije, pa v zaodrju funkcionirajo ravno nasprotno. Tudi občinstvu zaradi odrezave dramaturgije ni ponujen čas za procesiranje videnega in potencialno izkušenega v njihovem življenju.

Kaj je bila torej intenca vsega tega? Neopredeljenost avtorjev do obravnavanega fenomena je v oziru na eksplicitnost, prisotno v predstavi, imela za posledico šokiran odziv publike, kot smo lahko zasledili v kritiških zapisih. Če odmislimo plehkost oznake šokantnosti, ki se navezuje na široko dostopne sorodne vsebine, ki jih lahko vidimo v najpopularnejših TV-serijah, lahko iz odziva razberemo še naslednji problem predstave. Čeprav bi v spremnem tekstu deklarirana družbena kritičnost šokantnost upravičevala, pa je videti, da je prisotna zgolj kot šokantnost iz želje po šokantnosti. Zaradi omenjene neopredeljenosti avtorjev predstave je ne moremo imeti za kaj več kot za pobožno željo po detabuizaciji obravnavane tematike, a domnevna družbena kritičnost ni nikamor usmerjena in politični angažma ekipe izzveni zgolj na deklarativni ravni.

Avtorica naslovne fotografije: Asiana Jurca Avci