Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in prav lepo pozdravljeni v majski ediciji Temne zvezde. Tokrat zopet, z največjim veseljem, v klasični izvedbi v živo. V nocojšnji oddaji se bomo odpravili v svojevrsten filmski univerzum, ki se razprostira korak ali dva stran od aktualnosti. Ko je v teh dneh in tednih postajalo že več kot naporno živeti z vprašanji nove usodnosti in življenja filma in filmske industrije, smo se odločili, da enostavno malo počakamo, se odmaknemo od kaotične panike in si privoščimo nekaj zgolj in povsem filmskega. Čeprav moramo priznati, da je ideja v izhodišču izhajala iz rahlo eskapističnih vzgibov, je gledalka kljub vsemu na koncu pristala nazaj v aktualnosti – morda so bili dovolj že deževno-sivi odtenki zelene v poznih majskih večerih, ki so na las podobni tistim podobam, ki so se razpirale naprej v film.

Pred dobrim letom smo aprilsko edicijo Temne zvezde posvetili »babici« francoskega novega vala, Agnès Varda. Leto dni kasneje pa se znova obračamo v to ključno filmsko obdobje. Podobno na robu, četudi povsem na drugi strani zgodnje francoske povojne kinematografije, je namreč plul še en veliki možakar, večkrat imenovan za botra oziroma očeta novega vala. Govorili bomo o nikomer drugemu kot o kralju poznega gangsterskega noir filma, Jeanu-Pierru Melvillu.

Več kot gotovo nekje v globini vašega filmografskega spomina ždi širokoplečna pojava z globokim, skorajda brundajočim glasom, ki na glavi nosi klobuk s širokimi krajci, na nosu velika temna sončna očala, oblečena pa je v dežni plašč z ovratnikom, privihanim navzgor. Če se vam zdi, da smo opisali prav vsak filmski lik, od Henryja Bogarta do ameriškega psiha naprej in nazaj, imate gotovo prav. Praktično vsak filmski gangster kot tudi detektiv je nastal iz podob, ki jih je v filmu preigral tudi Melville. Na nek način je Melville te podobe dejansko tudi ustoličil in jih ožel do njihovega samega, abstraktnega bistva. Vendar na način podobe, ne na način psihologizacije oziroma karakterizacije.

Melvillova celotna eksistenca je bila, v karseda celostnem pomenu, posvečena filmu. Že od nekdaj, zgodaj. Jean-Pierre se je s priimkom Grumbach rodil l. 1917 v precej premožno družino judovskih korenin in je svojo prvo kamero, Pathé-Baby, v roke dobil pri zgolj šestih ali sedmih letih, torej nekje v skorajda najzgodnejših letih samega filmskega medija. Zgodnji filmski navdušenec je tako odraščal skorajda skupaj s filmom samim – usoden, kot sam pravi, pa je bil prvi filmski zvok, ki ga je slišal ob podobah na platnu. Takrat se je odločil, da bo filme snemal tudi sam.

Melville se je zaljubil v holivudske filme, oboževal je predvsem Johna Hustona in Johna Forda, Williama Wylerja in Williama Wellmana. Sklicevanje na velike avtorje klasičnega Hollywooda, ki so sicer gotovo bistveno zaznamovali Melvillov imaginarij, je večkrat doprineslo k uporabi oznake, da je Melville najbolj ameriški francoski avtor. Pa vendar je ta oznaka veljavna zgolj na površini, na prvi pogled. K temu ključno prispeva dejstvo, da Melvillov opus obsega tudi izredno ne-ameriške filme, če bi jih lahko tako opisali: to so predvsem filmi, ki tematizirajo drugo svetovno vojno. Pri tem gre v veliki meri za najbolj intimno stran Melvillovega opusa. Izkušnjo vojne do zadnje točke zagovarja kot življenjsko izkušnjo, ki ga je zaznamovala do globokih korenin – avtobiografski okruški se tako najdejo v filmskih zgodbah, kot so Tišina morja iz l. 1949, Léon Morin, duhovnik iz l. 1961 in Armada senc iz l. 1969.

Za razliko od ostalih papanov, starih očetov francoskega filma, je bil Melville za mlade, povojne filmske generacije, predvsem Jeana-Luca Godarda in druge novovalovce, preprosto izredno kul. To je tudi pridevnik, s katerim ga še danes označujejo njegovi dediči in veliki ljubitelji, od Martina Scorseseja, Quentina Tarantina do Johna Wooja in mnogih drugih velikih režiserjev s celega sveta. Velik vpliv namreč Melville pušča tudi na hongkonško in japonsko žanrsko kinematografijo, kjer z noirovsko zgodovino navdahnjene kriminalke osamljenih in visoki morali oziroma ne-morali predanih detektivov in raznih kriminalcev žanjejo uspehe še danes.

Če se igramo z besedami, bi za Melvilla lahko rekli, da je kul kar v dvojnem pomenu: »cool« kot kul in »cool« kot hladen. Slednje predvsem v svojih, do zadnjega detajla premišljenih podobah melanholično in strašno osamljenih morilcev, vlomilcev, kockarjev, detektivov, ovaduhov in drugih junakov iz urbanega družbenega roba, ki so jih v dih jemajočem minimalizmu upodabljali sami največji – od nesmrtno lepega Alaina Delona, brutalno privlačnega Jeana-Pierra Belmonda, prefinjenega Yvesa Montanda, vedno otožnega Lina Venture vse do elegantnega Paula Meurrisa kot tudi mnogi drugi.

Poglejte si še enkrat Tarnatinove Stekle pse. In potem vzemite Melvillov Dvojni vdih, Le Deuxième souffle, iz l. 1966 z Linom Venturo v glavni vlogi in sopostavljajte prizore. Možje v črnih plaščih in smokingih, v oddaljenem srednjem planu, zazrti v daljavo. Če ni to en kul prizor, ko zremo vanje, nosilce gledalčevega prav in vsesplošnega, moralnega narobe, ki se kar razkraja v hladnih pogledih izza sončnih očal. Ali pa lik Boba, kockarja v zrelih poznih letih, ki v smokingu in s privihanim ne-nasmeškom vandra po zgodnje jutranjem Pigallu, se v svoje moderno stanovanje z razgledom na Sacré-Coeur redko kdaj pred šesto jutranjo poda v posteljo, je prijatelj s policisti in vsemi sortami kriminalcev ter si izmisli najbolj drzni plan, kako iz sefa v kazinu pokrasti vseh osem milijonov frankov … Nekaj, kar je kasneje uspelo s podobno šarmantno-elegantno kulskostjo kultnim Oceanovim 11, tako originalni ekipi s Frankom Sinatro, Deanom Martinom, Sammyjem Davisom Jr. in drugimi l. 1960 kot tudi zvezdnikom nove generacije, Georgeu Clooneyju, Bradu Pittu in Mattu Damonu l. 2001 v režiji Stevena Soderbergha.

A če je Hollywood potreboval res kul zvezde svojega časa, da je posnel filme z atmosfero kulskosti, se je Melville znašel tudi brez velikih imen: četudi so vsi v vlogi hazarderja Boba videli obrise Jeana Gabina, ki bi tudi v Melvillovih največjih željah sicer lahko imel to vlogo, je danes relativno neznani, a vsekakor markantni francoski igralec Roger Duchesne v vlogi hazarderja Boba, ki je postala vloga njegovega življenja, nezmotljivo blestel. Njegova velika postava v suknjiču in dežnem plašču, s trdno pričesanimi, nenavadno belo-blond lasmi vsekakor pusti vtis že na povsem vizualni ravni. Bob, boemski flâneur, je morda najbolj všečen Melvillov lik, saj je od vseh, sploh njegovih kasnejših kriminalnih likov, najbolj definiran, tudi o njegovem življenju, značaju in preteklosti izvemo več kot običajno, četudi so to zgolj bežni fragmenti, ki komajda dovoljujejo bolj podroben izris njegovega karakterja. Kot bomo kasneje videli pri vlogah Alaina Delona v Samuraju, Rdečem krogu ali Policaju ali pri Jeanu-Pierru Belomondu v Špiclju kot tudi Léonu Morinu, duhovniku, so namreč Melvillovi junaki predvsem funkcije filmskega žanra in ne vloge, maske, persone kot take.

Bobovo motivacijo še razumemo, omenjena revščina v otroštvu in težko odraščanje na družbenem robu sta ga pahnila v kriminal. Očitno je svoje delo opravljal uspešno, saj se je po vrnitvi iz zapora celo precej udobno in razkošno namestil, bil je prijatelj s policisti, vendarle pa ne ovaduh – prijateljstvo se je razvilo iz trenutka, ko je policistu rešil življenje, prav tako je pod svoje okrilje vzel sina enega svojih ubitih kriminalnih prijateljev. In tudi če je kdo karkoli potreboval, je Bob to dal, razen v primeru, da je bila ta oseba požrešni zvodnik. Ko Bob na ulicah sreča tavajočo mladenko Anne, ki se očitno preživlja z moškimi skrbniki, jo brez povabila v posteljo vzame v svoje zavetje v želji, da bi jo pobral z ulice in iz nečastnega življenja. Tako ima gledalec Boba lahko celo rad, saj je skorajda kot nekakšen lep in eleganten Robin Hood.

A podobno, kot je večina Melvillovih likov že v samem izvoru obsojena na propad, npr. samuraj sklene svojo pot v častnem samomoru s policijskim strelom, tudi Boba definira njegov značaj hazarderja. A tokrat, edinokrat v Melvillovem univerzumu, junakov značaj tudi zagotovi njegovo preživetje. Bob namreč v noči kraje kazina podleže svoji strasti in do pete ure zjutraj priigra toliko denarja, da je rop skorajda odvečen. A medtem se zunaj akcija že začne odvijati, Bobova ekipa se znajde v navzkrižnem ognju s policisti. Ti nazadnje vse postrelijo, aretirajo pa samo Boba. Ta prijazno prosi, da naložijo tudi njegovo nagrado in se – prvič v filmu – z nasmehom odpelje v konec.

Bobov nasmeh je morda edini nasmeh v celotnem Melvillovem opusu, saj njegovi liki le redko izražajo kakršnokoli čustvo ali občutje – večinoma s hladnim pogledom in ne da bi premaknili eno samo mišico na obrazu opravijo svoje poslanstvo, vedno zavezani nekakšni visoki morali, kodeksu kriminalcev, moškemu prijateljstvu in zvestobi. Edini drugi nasmeh v Melvillovem univerzumu pa naj bi se zgodil na koncu znamenitega Samuraja: ko Alain Delon pusti policistom verjeti, da bo streljal na svojo femme fatale, ga ti ustrelijo, on pa naj bi z nasmehom padel na tla. A ker je Delon enega svojih filmov bojda že končal prav na tak način, se je Melville odločil za alternativni konec. Brez nasmeha.

Kulskost pa vendarle ne pride kar sama po sebi, čeprav je nekaj naravnega šarma za to gotovo nujnega. Kaj je bilo torej še tako kul mladim novovalovcem, naveličanih velikansko-neživljenjskih studijskih produkcij, do katerih je bilo tako ali tako kot ustvarjalec težko sploh priti zraven?

Melville je namreč dokazal, da lahko, če si res močno želiš, filme ustvarjaš tudi sam. Podobno kot njegovi junaki je bil Melville namreč pravcati volk samotar in povsem samosvoj lik. K temu je malce prispevalo naključje, veliko pa tudi njegov značaj. Ko se je po vojni trdno odločen v poklic režiserja lotil svoje filmske kariere, je bil že takoj izločen. Še vedno je namreč deloval star studijski sistem, ko si za snemanje filmov potreboval licenco. Melville se je prijavil kot asistent režije, vendar so ga zavrnili. A ker si je, kot v intervjujih pravi sam, med enim od poslednjih vojnih napadov obljubil, da če ga preživi, bo v življenju prav gotovo filmar, ni popustil. Tako si je zgradil sam svoj studio: kupil je zapuščene prostore v trinajstem pariškem okrožju na ulici Jenner in l. 1947 tam postavil Studios Jenner, ki je eden prvih, če ne celo zares prvi neodvisni, zasebni filmski studio v Franciji. Deloholik in cinefilski absolutist, kakršen je Melville bil, se je celo preselil v prostore tik nad studiem in delal po 18 ur na dan. Najraje ponoči, ko je bil čas za pisanje, medtem ko je bil podnevi čas za fizično delo ali pa gledanje filmov. V celoti je vse najraje počel sam, predvsem pisal in montiral, samega snemanja filma pa ni preveč ljubil, saj je bila to le mehanična realizacija ideje in koncepta, kot razlaga v svojem filmskem avtoportretu, ki si ga lahko ogledate med posnetki tega prispevka na spletni strani. Žal je njegov studio med snemanjem filma Samuraj l. 1967 zgorel, kar je Melvilla izredno prizadelo. Tako intimno kot finančno.

Baviti se s tako dragim poslom, kot je film, in to povsem sam, je namreč kar podvig. In ob tem uspeti – še bolj. Svoje prve filme, npr. Tišino morja (La Silence de la mer) iz l. 1949, je Melville z veliko muke posnel na odpadke filmskega traku. In celo brez dovoljenja za adaptacijo literarne predloge, znamenitega istoimenskega romana, literarne biblije odporniškega gibanja iz l. 1941, ki ga je napisal slavni Vercors oziroma Jean Bruller, ki je svojo hišico na robu Pariza kasneje celo z največjim veseljem ponudil Melvillu za snemanje.  

Tišina morja, ki je Melvillov celovečerni prvenec, je film, ki na prvi pogled izstopa iz njegovega opusa kriminalnih filmov, po katerih je kljub vsemu Melville najbolj znan. Tišina morja, ki se začne s prizorom, v katerem moški drugemu moškemu prinese kovček, iz katerega ta nato potegne Vercorsov roman, skorajda preroško v l. 1941, glede na nadaljnje dogodke, pripoveduje zgodbo o stricu in nečakinji, ki živita nekje na francoskem podeželju v času nemške okupacije. Okupatorji v domove nasilno naseljujejo nemške vojake. K nečakinji in stricu, ki je tudi filmski pripovedovalec, se naseli poveljnik Werner von Ebrennac, ki ga igra Švicar Howard Vernon, kasneje najljubši igralec kultnega španskega režiserja grozljivk, Jésusa Franca. Podobno izjemna je v vlogi nečakinje Nicole Stéphane, sicer iz znamenite Rothschildove rodbine, ki je odigrala povsem obratni lik v Melvillovem drugem filmu, posnetem v tesnem sodelovanju z Jeanom Cocteaujem, Les Enfants terribles iz l. 1950, v katerem upodablja vedno brbljajočo sestro, ki živi v nenavadno toksičnem, skorajda in morda incestuoznem razmerju s svojim bratom. Nicole Stéphane je bila sicer ne zgolj izjemna igralka, temveč tudi nasploh pomembna ikona francoske intelektualne in umetniško-kulturne elite.

Za razliko od običajnega portreta neotesanega, nasilnega in do absurdnosti krvoločnega nemškega vojaka je v Tišini morja von Ebrennac povsem drugačen, kar preseneti celo lepo mlado nečakinjo in njenega strica, ki svoj upor izražata s tišino. Von Ebrennac je namreč skladatelj, uglajeni intelektualec in izjemen frankofil, ki vsak večer vljudno potrka in prosi, ali se lahko pogreje pri kaminu v dnevni sobi. Medtem ko stric kadi pipo in nečakinja ne dvigne pogleda s svojega štrikanja, von Ebrennac v popolni francoščini pripoveduje o svojem življenju, o umetnosti, slavi Francijo in si želi, da se ta velika naroda, nemški in francoski, zdaj kmalu združita v čudoviti sintezi. Vojno seveda vidi kot edino pot do tega lepega, plemenitega cilja.

Zgodba Tišine morja tako teče večinoma skozi večerna srečanja in vojakove pripovedi v idiličnih zimskih večerih. Vojne grozote so iz zgodbe in podobe odsotne, film pa se ključno prelomi, ko se von Ebrennac odpravi na dopust v Pariz. Obisk Pariza zanj pomeni vrhunec njegovih sanj o poroki s francosko kulturo in francoskim duhom. Prizori njegovega obiska Pariza so tudi filmsko nenavadno impresivni: namesto zakajenih prizorov notranjosti smo sedaj postavljeni ven, s kamero iz roke, ki sledi von Ebrennacu, ko se z odprto kočijo vozi mimo pariških znamenitosti, pri čemer se profil njegovega obraza v bližnjem srednjem planu naslanja na ozadje Notre Dama ali Elizejskih poljan. Brez poudarjene globine polja se njegovo vojaško pokrivalo precej grobo zareže v te znamenite francoske simbole in njegov melanholično-čuteč pogled s strahospoštovanjem zre v ogromne kamnite oboke. A to potovanje odkrije von Ebrennacu resnico nemške okupacije: ne le da slišimo govorice o taboriščih smrti, von Ebrennac popolnoma obnemi ob pogovoru nemških poveljnikov, ki komaj čakajo, da Francijo in seveda nujno tudi njen duh, zdrobijo s svojim robustnim škornjem.

Ko se von Ebrennac vrne nazaj k nečakinji in stricu, opusti svoje večerne obiske. Med svojim zadnjim obisku končno izrazi vso bolečino ob spoznanju resnice, in to je tudi trenutek, ko slišimo edino besedo iz ust nečakinje, ki z očitno bolečino in žalostjo – zaradi česarkoli že, verjetno predvsem iz človeškega sočutja – izusti »zbogom«. Preden von Ebrennac zjutraj odide na novo fronto, mu stric na mizi pusti odlomek Anatola Franca, sicer znamenitega kritika francoske vojske, da je dobro, ko vojak ne izpolnjuje ukazov, ki so kriminal. Kaj se je zgodilo z von Ebrennacom po njegovem odhodu, ne izvemo nikoli. A zrno upanja v zmago človečnosti obstaja. V tišini in v odmiku od neposrednih podob vojne in nasilja, v intimi soja večernega ognja dnevne sobe je Melvillova Tišina morja eden najmočnejših in bolj humanističnih portretov druge svetovne vojne.

Izreden humanizem in človečnost v obravnavi vojne tematike sicer vejeta tudi iz ostalih Melvillovih filmov, postavljenih v ta čas. V filmu Léon Morin, duhovnik iz l. 1961, ki govori o spreobrnitvi goreče komunistke Barny, v vlogi Emmanuelle Riva, in mladem duhovniku Léonu, ki ga je v eni svojih najboljših vlog upodobil takrat ravnokar vzhajajoča zvezda Jean-Paul Belmondo, je vojna nesrečno ozadje, ki situacijo zaostri v predpostavkah in pogojih do skrajnosti ter tako dodobra razpre in napne zgodbo o pravcati amour fou, nori in obenem platonski ljubezni, ki določa oba lika.

Preden se vrnemo k silnicam, ki pogojujejo Melvillov avtorski izraz, naj nadaljujemo z njegovo biografijo, ki do same srčike definira tudi njegovo umetniško persono – ta nenazadnje v javni podobi povsem zabriše intimnost Jeana-Pierra.

Melville sicer sploh ni režiserjev lastni priimek, temveč je njegovo partizansko ime. Izbira seveda ni naključna – ameriški pisatelj Herman Melville, avtor mnogih kratkih zgodb, med drugim znamenitega Moby Dicka, je bil namreč cineastov najljubši literat, čeprav je bolj od Moby Dicka Jean-Pierre ljubil roman Pierre or The Ambiguities iz l. 1852. Ta je v byronovskem stilu napisan gotski psihološki roman, pisateljeva avtobiografija duha, ki je v precej ekscentričnem razmerju do izjemne stilistične veličine Melvillovega Moby Dicka. Obema avtorjevima deloma pa skupen je izjemen poudarek estetske funkcije izpisane besede, kar je, podobno, tudi osrednja premisa filmskih podob pisateljevega duhovnega naslednika, filmarja Jeana-Pierra Melvilla, torej totalitarnost stila ali umetniška tonaliteta v popolnosti, ki vsak odtenek realnosti končno zabriše v spekulacijo notranjega sveta umetnika. Na ta način je bil morda Melville dejansko veliko bližje starejši generaciji filmarjev, predvsem Cocteauja ali Bressona, kot pa mladim novovalovcem, ki so v bazinovski premisi realizma film razumeli in ustvarjali na povsem drugačen način.

V ta nenavaden kontekst lahko umestimo tudi za časa Melvillovega življenja morda najbolj zanemarjan film z naslovom Armada senc, L'armée des ombres, iz l. 1969. Ta je kritiško priznanje dobil šele nedavno – v Združenih državah so ga prvič predvajali šele l. 2006 in takrat je začel prejemati nagrade za najboljši film. Nesrečna usoda je namreč hotela, da je bila Armada senc oklicana za desničarski portret druge svetovne vojne. K temu je bistveno botrovalo dejstvo, da je film izšel leto po maju 1968, ko je bil general predsednik de Gaulle na višku svoje nepriljubljenosti, še posebej med mladimi levičarji. Film, ki je kot večina Melvillovega opusa nastal kot ekranizacija istoimenskega romana, portretira francosko odporniško gibanje oziroma eno od njenih majhnih gverilskih enot z Linom Venturo v glavni vlogi. Aktivistično delovanje francoskega odporniškega gibanja je v skladu z naslovom postavljeno v dobesedno temačno-sive sence, ki brišejo jasne linije in potapljajo junake v globoke in dušeče valove lastnih usod. Ponovno nismo priča neposrednim prizorom spopadov, temveč se boji dogajajo na ravni intimnih zgodb, ki pa se ne končajo nič manj krvavo. A zavoljo ideje je seveda zasebnost junakov nujno izbrisana, kar se sicer že tako prilega Melvillovemu postopanju. Velja izpostaviti še enega izjemnih, a redkih ženskih nastopov v tem filmskem univerzumu. Simone Signoret v vlogi Mathilde predstavlja odločno matrono, izredno strateginjo in pogumno borko, ki je prava hrbtenica gverilske ekipe. A ko jo zajame gestapo, odkrije, da ima hčerko – zavoljo hčerke Mathilde nekaj nepomembnosti izda Nemcem, vendarle pa to pomeni tudi gotovo sporočilo za njene soborce in prijatelje, ki jim je večkrat rešila življenje, da jo morajo ubiti. Zrno dvoma ostaja, a Mathilde – junakinja, zvesta svoji usodi, umre. Podobno doleti, kot izvemo v zaključni špici, vse ostale protagoniste.

Kar sicer bolj kot sama zgodba pogojuje veličino tega Melvillovega filma, je predvsem njegov stil – vojni film, ki ga posname, prikazuje predvsem notranjo vojno junakov, članov odporniškega gibanja. Vso dejanskost, svet, ki ga vidimo in v katerega je film postavljen, se zdi, da je zgolj transpozicija notranjega sveta junakov: odprti, ravni prostori brez horizonta, ki jih v sivo-modro-zeleni mažejo goste dežne kaplje ali pa temačne sobe, brez končnega kraja in obrisa sredi ničesar, ki se razpirajo v neznano kam. Predvsem iz perspektive kamere, ki gledalcu pogled zastavi z vedno nekoliko nenavadne točke: Melville je svoje filme večinoma snemal v studiu in tako naravno percepcijo pogleda vedno znova izigraval na nenavadne načine, vzpostavljal umetne kote in močno poudarjal sence ter vpeljeval elemente zunanjosti filmskega polja kot tudi njegove globine na načina metafore ali simbola. Četudi je svet, kot se vzpostavlja v Melvillovih filmih, lahko do zadnjega detajla izredno realističen, pa je vsak posamezen detajl le še dodatna odskočna deska za gledalčev pogled, da se razpre v drug, notranji, imaginarni in fantastični svet – tako avtorja, umetnika, Melvilla samega kot večinoma v postavke filmske forme, žanra, umetnosti kot take. Melville je bil na vse načine pravzaprav estetski totalitarist.

Tako gotovo ni naključje, da se Melville pojavi v ključnem filmu novega vala, v Godardevem Do zadnjega diha. Godard, ki je Melvilla cenil kot enega največjih sodobnih francoskih režiserjev, je Melvilla prepričal, da se v filmu pojavi v vlogi pisatelja Parvulesca, ki v intervjujih odgovarja na vprašanja o umetnosti, filozofiji in ženskah. In seveda ni naključje, da intervju Godardev Melville zaključi z odgovorom, da je njegova največja želja postati nesmrten in nato umreti. Zdi se, da je Godard zapisal prerokbo, ki jo je Jean-Pierre Melville tudi izpolnil. Kajti prav to – nesmrtnost – se je nenazadnje zgodilo njegovemu umetniškemu opusu, ki je v sintezi verističnega modernizma s spektaklom in popularnim presegel zgolj žanrske težnje in potrdil filmske arhetipe v njihovi nesmrtnosti.

Predloge Melvillovih likov so namreč postale absolutne šablone sedanjosti in prihodnosti najmanj žanra kriminalke, v vrhunec katerega se Melville po splošno sprejetem mnenju vpisuje s filmom Samuraj iz l. 1967. A ta njegov najuspešnejši film z Alainom Delonom v vlogi poklicnega morilca je zgolj eden v vrsti tistih prelomnih trenutkov izjemnega kadriranja in nesramežljive melvillovske montaže, ki je po Godardu bila tudi neposredni navdih za znameniti novovalovski jump-cut. Melville je svojo montažo zagovarjal z besedami, češ da naj se režiser ne trudi iz ponesrečenega materiala sestaviti lepo stoječe in pokončne povedi – naj se raje drži najboljšega in iz tega gradi celostne podobe. 

Od vsebine do oblike, Melville je kljub svoji ekscentrični fetišizaciji v razmerju do filmskega, morda celo ravno zato, postal in ostal kulten. Izkušnja intenzivnega zaporednega gledanja njegovih filmov skorajda hipnotično fascinantna, saj so si prizori v scensko-dekorativnem smislu kot tudi v sami gestikulaciji podob tako zelo podobni, da se prelivajo v eno, čedalje bolj abstraktno zarisano občutje miselne šablone, ki razpira njegove filme predvsem v idejo filmskosti kot take. Izkušnja Melvillovega filmskega sveta je tako dobesedno nekakšen rdeči krog, ki gledalca usodno, predvsem pa iz same umetnikove tenzije nujno oddaljuje od specifičnosti posameznega v totaliteto filmske izkušnje kot take.

Morda je prav ta determinizem Melvillovih podob tisti, ki je v tem trenutku gledalki najbolj jemal dih. V svetu, ki se brezglavo sestavlja in ruši v kaosu, je red nujne smrti z velikim razlogom vsekakor pomirjujoč.