Drage poslušalke, dragi poslušalci, dobrodošli in lepo pozdravljeni v februarski ediciji oddaje Temna zvezda. Nocojšnjo oddajo bomo posvetili nedavno preminulemu velikanu jugoslovanskega filma, srbskemu režiserju Dušanu Makavejevu, ki je 25. januarja v svojem 87. letu starosti umrl v Beogradu.

Poslušali smo uvod v film Luknja v duši, Rupa v duši, avtobiografskega TV-dokumentarca, ki ga je Makavejev za škotski BBC posnel leta 1993. V njem avtor sam – enfant terrible, neumorno nežni provokator, genialni cirkusant, dirigent užitka in groze, nevzdržni raziskovalec telesa – intimnega in javnega – na humorno-poetičen način strnjeno izloži svojo umetniško biografijo in življenjsko filozofijo.

Čeprav uvrščen v znameniti t. i. jugoslovanski črni val, se Makavejev v svoji specifično orkestrirani ideologiji in poetiki odpira na teritorij neuvrščenega, v karnevalizirano pervertiran svet abstrakcije ideje, v njeno hiperbolizirano drugo – v zrcalni svet zrcalno spreobrnjene resnice, v nočne more človečanstva, pričujoč aktualno sodobnost zgodovine sveta prelomljenega 20. stoletja.

In če nadaljujemo na začetku. Po zaključku študija psihologije na beograjski univerzi se je Makavejev leta 1955 aktivno pridružil znamenitemu beograjskemu Kino-klubu, pri katerem je posnel svoje prve kratke filme, npr. Anotnijevo razbito ogledalo, Pečat, Spomenikom ni treba verjeti, Parada, Nova domača žival. Ti nakazujejo osnovne poteze njegove poetike – montaža, ki vzpostavlja poetiko nadrealizma, vsakdan jugoslovanskega delovnega človeka, zajet iz perspektive, v kateri ta izpade kot absurdistično-komičnen moment, kar razkriva telo človeka posameznika na eni strani in družbe, institucije na drugi strani. Pred očmi gledalca Makavejev protagoniste najprej predvsem slači od naplastene državne ideologije, jih mestoma odveže sive realnosti v romantičnih premikih skorajda sanjskih izrednosti prav tega vsakdana. Tovrstne prijeme lahko sicer zvežemo nazaj po dveh smereh, od katerih se prva veže na smer historične avantgarde kot izvira, ter Makavejevu sodobnih neoavantgardnih tokov, pri čemer imamo v mislih najprej v beograjskem prostoru vzniklo nadrealistično sceno v 20. letih 20. stoletja – krog okoli revije Zenit, pesnikov, kot so Ljubomir Micić, Marko Ristić idr. Ti so v vzvodih, prevzetih od francoskih nadrealistov, vpeljali motive ljudske umetnosti, jo spenjali s kozmopolitskim duhom napetega medvojnega časa ter izpostavljali predvsem humor kot orožje proti rigidni normativnosti ideologije državnega jezika. Tako Peter Burger kot npr. Aleš Erjavec obdobje konec 1960. in zgodnjih 1970. let v Jugoslaviji primerjata v svoji normirano-enoglasno-(partijski) praksi javnega diskurza z medvojnim obdobjem Kraljevine Jugoslavije, ki potencira vznik avantgardnih praks od formalizma do absurdizma v kontrapunktu z zapovedanim socialističnim realizmom, pri čemer je sicer – podobno kot v umetniških tokovih vsega vzhodnega bloka – treba upoštevati, da ti niso neposredno politični v svojem direktnem angažmaju, temveč, da se političnost kaže skozi iskanje individualne govorice, lastne vsakemu posamezniku, in odpiranje prostora zanjo. Pri tem je v 1960. in 1970. letih konkretni družbeni kritiki od vse umetnosti morda najbolj posvečen, po Erjavcu, prav film. Ta si od konservativnih oblastnikov in medijev tako pridobi oznako črni val – črni v smislu, da kaže negativno, pesimistično, torej črno sliko aktualne družbene situacije in posameznika v njej skozi umetniški izraz, ki odstopa od zapovedanega, v formalistično zapletenejših, temačnejših obrazcih.

V izpostavljenem kontekstu nadrealizma tako mnogi kritiki Makavejeva večkrat uvrščajo ob bok Bunuelovem nadrealizmu, četudi je Makavejeva govorica – predvsem skozi sam princip montaže, ki je bliže sovjetski montažni šoli, sploh Ejzenštenju, kot bomo razvili kasneje - v opomenjanju podob od nadrealističnih postopkov tudi različna.

Tako prvi igrani celovečerni film Makavejeva iz leta 1965 z naslovom Človek ni ptica (Čovek nije tica) velja za enega ključnih predstavnikov že omenjenega jugoslovanskega črnega vala, v katerega uvrščamo še druga imena, ki jih dalje lahko razvrščamo po realistično-naturalistični liniji eksistencialističnih tematik, (Aleksandar Petrović, Živojin Pavlović, Puriša Đorđević), igrano-dokumentarni liniji (Želimir Žilnik) in realistično-nadrealistični liniji, kamor poleg Makavejeva uvrščamo še Vojislava Kokana Rakonjaca, Mišo Popoivća in Lazarja Stojanovića.

Črni val se je po jugoslovanski filmski krajini razlil v 60. in 70. letih 20. stoletja, ki so v vsem vzhodnem bloku veljala za obdobje »odjuge«, ideološko bolj razrahljanih družbenih konvencij v javnem diskurzu, iz katerega je v ospredje, kot omenjeno, stopil posameznik v svoji individualnosti, torej ne zgolj kot razosebljeni člen družbenega jaza, plastičen obrazec ideoloških tendenc. Tako se je črni val razvijal zaporedno in vzporedno s francoskim novim valom, poljskim novim filmom, českoslovaškim novim valom, črpajoč iz estetsko-vsebinskih premis italijanskega neorealizma, francoskega filma resnice in prijemov britanske dokumentarne šole.

Vplivi omenjenih tokov na ravni forme kot tudi ideološki obrat iz javnega v osebno, ki je ključen v kontekstu črnega vala, so tako prisotni tudi v omenjenem filmu Makavejeva Človek ni ptica, ki je postavljen v odročno podeželsko rudarsko mestece, kamor prispe inženir Jan, zakrknjen samec srednjih let, da bi optimiziral proizvodnjo v tovarni. Drugi moški lik je delavec Barbulović, pravi stahanovec, udarnik, a obenem tudi neotesan, neobrit, zapit in globoko nesrečen moški. V razmerni dihotomiji sta na drugi strani dva ženska lika – igralki, ki bosta močno zaznamovali Makavejevo kariero, Milena Dravić kot Rajka - mlada, radoživa, v provincionalnem okolju hudo zdolgočasena pomočnica v brivnici, in Eva Ras kot od nesrečnega zakona in avtoritativno-nasilnega moža, prav Barbulovića, utrujena žena.

V tej trapezoidni strukturi je film idejno naravnan dvoravninsko: na obeh linijah - med Janom in Rajko ter Barbulovićem in njegovo ženo - je izpostavljena na eni ravni javna podoba vzornega delavca, inženirja, stahanovca, ki interferira z zasebno podobo na drugi ravni: ta je v razmerju do javne podobe shizofreno odstopajoča, razpadajoča, v prah sesipajoča se: če Janu na koncu ob filharmoničnem orkestru pred celo tovarno in mestom podelijo nagrado za uspešno rešitev in dotedanje delo, v istem trenutku Rajka Jana lahkoživo prevara z zabavljaškim voznikom tovornjaka – za Jana je Rajkino dejanje totalno ponižanje njegove moškosti. Makavejev sihzofreno dihotomijo med javno in zasebno podobo junaka izpelje tako na ravni simbolike elementov znotraj kadra kot predvsem tudi z montažo vzporednosti dogodkov: javnega poveličanja in zasebnega ponižanja Jana. To shizofreno situacijo pa še podčrta z zgodbo Barbulovića, ki je v nasprotju z Janom karakteriziran kot zgolj pridna delovna roka – mitični udarnik, ki ga razkazujejo otrokom kot junaški primer državljana na ekskurziji po tovarni, po drugi strani pa je, v zasebnem življenju, Brabulović ujeta zver z zatrto seksualnostjo. Dodatno kritično perspektivo odpira še Barbulovićeva žena – tako na ravni kritike vloge ženske v socialističnem društvu kot na drugi ravni še bolj obče društvene slike – njej so dodeljene ključne besede kritike režima in ideologije: ko v mesto prispe hipnotizer, se ona po predstavi vpraša – mar nismo vsi mi, kot da bi bili hipnotizirani, lutke v rokah drugega?

Četudi se film konča z Janom, ki se odpravi v skorajda vesternovsko razprto obzorje pustinje, pa je predzadnji prizor nastop cirkusantov, ekstravagantne svobode človeškega telesa in kreativnosti, stihija in skorajda čudežnost moža s kačo v ustih in žensk, ki delajo obrate na žici, razpeti sredi neba. V kontrastu obeh prizorov se tako končni kaže prej kot pot junaka v praznino, padli junak je kastriran in nemočno izgubljen v razdvojenosti javnega in zasebnega življenja, od razbitega ogledala in hipnotičnega aplavza množice v tovarni, njegova pot ne nosi odrešilnega končnega obrata.

V kontekst javnega in intimnega je postavljeno tudi telo mlade poštne uslužbenke Izabele v drugem Makavejevem celovečercu Ljubezenski primer ali tragedija poštne uslužbenke iz leta 1967. Če ostaja prvi film Človek ni ptica v svojih estetskih prijemih bliže temačnemu naturalizmu blata in industrijske sivine obrobnih mest s prej nihilistično parodičnimi vložki utrujenega cirkusa kot ostrim humorjem, je v Ljubezenskem primeru realnost v prvi perspektivi zastavljena najprej skozi intimno, šele na drugi ravni pa ukleščena v javno telo delovanja sistema in ideologije, kar v osnovi metaforično povzema že sam naslov filma kot ljubezenski primer, ki je tragedija poštne uslužbenke – torej protagonistke Izabele na ravni njene javne in ne intimne podobe.

Makavejev torej znova izpostavlja preplet obeh dimenzij, torej javne in zasebne, ki logično ne moreta ostati oddvojeni, temveč sta esencialno zvezani in pogojeni druga z drugo. Ravno ta zvezanost, ki jo sistem kot tak izigrava skozi zatiranje zasebnega oziroma intimnega, na primer spolnosti in seksualnosti, ki ne ujemata drže in postavk javnega, se kaže moment shizofrenije. Skozenj se razkriva zategujoča normiranost in neživljenjska absurdnost sistema oziroma ideologije. Podobno kot v preostalem Makavejevem opusu imamo v pripovednem okviru moment dokumentarnega, kjer seksolog in kriminolog razlagata – prvi kako je seks nujen del našega življenja že vso zgodovino, drugi pa, z vso natančnostjo, kako poteka forenzična raziskava ter kako deluje um kriminalca. Ti prizori interferirajo s prizori ljubezenske zgodbe med Izabelo in Mehom, muslimanskim sanitarnim inšpektorjem, zglednim članom Partije, ki se ukvarja s problemom podgan v mestu. Ljubezenski primer se razplete v tragično zgodbo za poštno uslužbenko, še bolj pa za sanitarnega inženirja, ki navkljub vsem »racionalnim« razlagam dokumentarnih filmskih vložkov ravna tako, da vsako logično razlago strastnega, tragičnega zločina zavrne. Nesistematiziranost in neujemljivost človeškega telesa, uma, srca, duha ali duše – skratka človeka v njegovi intimi - je očitno izpostavljena, v filmu simbolno predstavljena skozi izstavljeno, tiho občudovano golo Izabelino telo, ki boža črno mačko na postelji, medtem ko v ozadju iz radia donijo državna poročila.

Mednarodni uspeh je Makavejevu prinesel njegov tretji film Nedolžnost brez zaščite iz leta 1968, ki je bil med drugim nagrajen tudi s srebrnim medvedom za posebne dosežke na Berlinalu. Celovečerni eksperimentalni film je kompilacijski film, ki za osnovo vzame prvi srbski zvočni film z istoimenskim naslovom, Nedolžnost brez zaščite, v režiji, po scenariju, v produkciji in z glavno vlogo Dragoljuba Aleksića, znamenitega in spektakularnega jugoslovanskega akrobata.

Poleg Aleksića je impresivna in povedno-ilustrativna tudi usoda Aleksićevega filma: ta je bil posnet med nemško okupacijo leta 1942, v samoprodukciji in nikoli uradno priznan za prvi srbski zvočni film, saj je bilo za oblastnike po koncu vojne sporno, od kod in kako je prišel denar in nasploh dovoljenje za snemanje filma – je bil Aleksić kolaborant?

Aleksić je bil kasneje vseh tovrstnih obtožb oproščen – ni bil nič drugega kot iznajdljiv poslovnež, skorajda nadrealistična pojava, kot supermen iz povsem drugega sveta, ki je vojno in politiko milo rečeno – ignoriral. Makavejev je njegov film izvlekel iz arhivov in skorajda celega uporabil v svojem filmu, z dokumentarnim dodatkom pričevanja živih sodelavcev in samega Aleksića. Originalni film je Makavejev kolažno vpel v sodobnost, ga pri tem zgodbovno razrezal in se z materialom poigral na poveden način – na primer s koloriranjem posameznih delov kadra v tradicionalnih srbskih folklornih barvah modre, rdeče in rumene ter ga spojil z arhivskimi posnetki okupiranega Beograda med drugo svetovno vojno.

Tako je z montažo, sicer izgrajeno po ejzenštejnovskem principu montaže atrakcij oziroma sintetične montaže, Makavejev izgradil metafilmsko pripoved, ki jo – prav iz njene zgradbe – lahko beremo potencialno na več načinov, vsak gledalec v sozvočju s svojim horizontom pričakovanja: kot junaško ljubezensko zgodbo originalnega filma, kot junaško ljubezensko zgodbo o samem snemanju filma kot takega, kot junaško ljubezensko zgodbo skorajda mitološke persone Aleksejevića, kot junaško ljubezensko zgodbo človeka umetnika nasproti sistemu, vojni in drugemu. Ob tem je Branko Vučićević, znameniti, tudi nedavno - leta 2016 - umrli filmski scenarist, kritik, teoretik in tudi sicer tesni sodelavec avtorjev črnega vala, uvedel termin serbian cutting kot svojevrsten način montaže oziroma kompilacijski film.

Serbian cutting je po Vučićeviću način sestavljanja filma, pri katerem se vzame arhivski material – dokumentarni ali igrani filmi – ki se vplete v filmsko narativo kot nekakšen surogat, nadomestek za material neke realnosti, resničnosti, katere sicer nimamo zabeležene. Gre za nekakšno sintezo, ko fikcijo vzamemo za dokument resničnosti in jo vpnemo kot resničnost v drugostopenjski, aktualni okvir, ki na osnovi sinteze fikcija-fikcija izloži zgodbo, idejo nekega trenutka sedanjosti oziroma preteklosti v njej.

Tovrsten splet realnosti in realnosti, fikcije in fikcije, briše meje med dokumentom resničnosti in fikcijo, izrazne kode pa lahko tako tesno preplete in spoji prav zaradi njihove narave, saj so ti vedno kopija, odtis resničnosti, torej že a priori podvrženi manipulaciji: resničnost je torej vedno podana kot neka zgodba, pripoved, torej nujno že v razmerju med fabulo in sižejem – postavljena v narativno strukturo in že v osnovi podvržena ideološki interpelaciji in interpretaciji.

Prav ta spoj oziroma splet tako raziskuje kot rabi v svojem opusu tudi Makavejev – četudi večkrat razumljen kot neposredni dedič Ejzenštejnove teorije montaže, je Makavejev v svojem načinu sinteze in manipulacije podobe korak drugje in drugače – podoben primer kot Nedolžnost brez zaščite je tako tudi njegov kasnejši film Gorila se kopa opoldne iz leta 1993, za katerega vzame za arhivski material sovjetski film Padec Berlina iz 1949, ki je epski slavospev sovjetskemu zavzetju Recihstaga – vidimo združeno osvobodilno armado z vseh strani Sovjetske zveze, ki pozdravlja prihod Stalina v Berlin. Tam se ponovno najde mladi par, ki izstopi iz množice in se pokloni rešitelju, junaku Stalinu. Temu filmu Makavejev primakne zgodbo od zgodovine sodobnosti pozabljenega sovjetskega oficirja (v vlogi Svetozarja Lazarića) po padcu Berlinskega zidu, ki je nesrečno ostal v novem Berlinu. Tam kot nekakšen sveti norček preživlja groteskne epizode vsakdana – osrednja je pa vsekakor metaforična dejanskost in dejanska metaforičnost kipa Lenina, na katerega spleza oficir in ga poskuša očistiti barve, tik preden ga nove oblasti – kot simbol stare represije - zapovejo porušiti četudi v jukstapoziciji s Stalinom iz sovjetskega filma – seveda izpade kot absurdno zblendan koktejl nove in stare ideologije, izvržene v totalno nerazumevanje in pozabljanje človeka. Trojno sintezo spetosti tako imenovanega serbian cuttinga, ki totalno razreže, fikciji izmakne resničnost in resničnost primakne fikciji, ilustrira zadnja izjava oficirja, ki pravi, da sta mladenič in mladenka v filmu Padec Berlina nihče drug kot njegova mama in oče.

W. R. Misterij organizma Dušana Makavejeva iz leta 1971 je kaj kmalu postal njegov najbolj emblematičen film, po katerem je bil avtor prisiljen v delovno izgnanstvo iz Jugoslavije. Vprašanje, ki izzveni na koncu odlomka, torej – kako pomagati novemu človeku, da odraste svoboden – je vprašanje, na katero Makavejev odgovarja navsezadnje, kot že nakazano v prvem delu oddaje, skozi ves svoj opus, v obravnavanem filmu W. R. Misterij organizma pa morda najbolj eksplicitno, v razmerju med Wilhelmom Recihom, znamenitim, iz psihoanalitičnega kroga izvrženim nemškim, v ZDA prebeglim psihoanalitikom in klasičnim Marxom. Vprašanje telesa, ki je tako intimno kot javno telo, je vprašanje telesa, ki je primitivno-naravno (ne v slabšalnem smislu) seksualno in ideološko-abstraktno, je telo, ki je svobodno, posamezno, individualno in lastno zgolj človeku v njegovi enkratni edinosti, in je telo, ki je javno, skupnostno, državno – je telo, ki je odtujeno od samega sebe, mehanizirano in razvrednoteno svoje lastnosti, in tako – mrtvo telo, telo živega mrtveca.

Poslušali smo še en odlomek iz filma W. R. Misterij organizma, ki slikovito povzema poanto Makavejeve filozofije. V tem kontekstu lahko izpostavimo še eno referenco – v ideji je tako režiser ideološko najbliže beograjsko-zagrebški filozofski skupini Praxis, ki se je zbrala okoli istoimenske revije, organizirala v 1960. in 1970. letih tudi znamenite poletne šole na Korčuli, kamor so zahajali tudi različni znani zahodni marksisti. Ti so se v svoji ideji vračali k zgodnjemu pisanju Marxa in zavračali neživljenjsko ideologijo leninizma, stalinizma, torej tudi titoizma v optiki avtoritativne ideologije, ki je v svoji osnovi zanikala kreativni potencial posameznika, njegovo življenjsko silo. In ta je v svoji najbolj primarni obliki – seks. Prisluhnimo znamenitemu govoru Reichovske marksistke, protagonistke W. R. Misterij organizma Milene.

Do absurda in gnusa potencirano morilsko silo ideologije – kakršne koli že, leve ali desne – Makavejev upodobi v filmu, ki je zakrčil pogled tudi zahodnim cenzorjem, namreč Sladki film, Sweet movie iz leta 1974. Sladki film vzporeja dve zgodbi in po omenjenem principu serbian cutting z arhivskim materialom posnetkov izkopavanja množičnih grobov poljskega Katyjna ustvarja univerzalno zgodbo, ki se zakrči med trupli – otroškimi, ki so v plastičnih vrečah odloženi na rečno nabrežje morda Amsterdama; lepim telesom miss Kanade, ki se v užitku utopi v čokoladi med snemanjem reklame; in temi, ki z odprtimi lobanjami zijajo v praznino, izkopani iz katinjskega gozda. Zgodba v osnovi nosi dve liniji – miss Kanade, ki je v svoji deviškosti za nagrado podana najbogateješmu samcu na svetu, gospodu Dollarju, in drugo - o ladji z glavo Karla Marxa, ki pluje po reki z Anno Planeto na čelu. Obe zgodbi se v ekstazi absurda, telesnih izločkov, bruhanja, seksa, krikov, sladkorja, čokolade, krvi, zlatih in odrezanih penisov, pedofilije in popkulturnega mačizma končata v izmetanih in premetanih napevih ljudsko-revolucionarnih priredb, ki v množini neimenovanih trupel pred gledalca golo postavita vsako ideologijo – zahodni kapitalistični individualizem kot tudi marksistično-socialistični utopizem – sladke besede, sladka čokolada in hladen beli sladkor na mrtvaški mizi, poročni postelji ideologov, je enako smrtonosen, smrtonosen do brez-besed resničnih trupel.

Zadnje obdobje ustvarjanja Dušana Makavejeva za mnoge kritike pomeni odstop od radikalnosti, vdajo bolj konvencionalnim filmskim praksam mainstream produkcije – tako je večkrat, po krivici – podobno kot filma Montenegro iz 1981 in Manifest iz 1988 - obsojen tudi eden njegovih dostopnejših filmov Coca-Cola Kid iz leta 1985, ki ga je Makavejev posnel v koprodukciji z Avstralijo.

Film, ki je bil sicer precejšen komercialen neuspeh, pripoveduje zgodbo o ameriškem pospeševalcu prodaje za Coca-Colo, ki pride v Avstralijo, da bi tam izboljšal situacijo. Naleti na avtonomno-distopičnega starca, proizvajalca lastnih mehurčkastih napitkov, ki na svojem ozemlju vodi nekakšno državo znotraj države. Neizbežen in ključen je v slogu in ideji Makavejeva seveda preplet z osebnim, intimnim, ljubezenskim, seksualnim momentom: junaka iztiri nihče drug kot hčerka tega starca, zaradi katere, v nasprotju s preostalimi liki, doživi junak dokončno spreobrnitev in skupaj z njo ustvari čisto svojo, majhno, ljubečo, zeleno in rožasto komuno na vrhu strehe nad Sydneyjem. A Makavejev, v svoji večni ostroumni provokaciji, tudi v tem filmu gledalca ne pusti oditi v pomirjujoč srečen konec, kajti kot izpiše zaključni napis filma: teden dni kasneje, medtem ko so na Japonskem vzcvetele češnje, se je začela nova svetovna vojna.

Drage poslušalke, dragi poslušalci, tako smo prišli do konca še ene Temne zvezde, ki smo jo tokrat posvetili srbskemu režiserju, po srcu kozmopolitanu, cirkusantu, preciznemu satiriku in častilcu – kot kažejo navsezadnje vsi njegovi filmi – življenja samega, v njegovi enkratni, enoviti in silni ljubezni do svobode telesa in duha. Hvala za posluh, slišimo se v naslednjem mesecu.